KLASICISMUS (z lat. classicus - vzorový), styl a umělecký směr v literatuře, architektuře a umění 17. - počátek 19. století, klasicismus je postupně spojován s renesancí; zaujímal spolu s barokem významné místo v kultuře 17. století; pokračoval ve svém rozvoji v době osvícenství. Vznik a šíření klasicismu je spojeno s posilováním absolutní monarchie, s vlivem filozofie R. Descarta, s rozvojem exaktních věd. Základem racionalistické estetiky klasicismu je touha po rovnováze, jasnosti a důslednosti uměleckého projevu (převzatá z velké části z estetiky renesance); přesvědčení o existenci univerzálních a věčných pravidel umělecké tvořivosti, nepodléhající historickým změnám, které jsou interpretovány jako dovednost, mistrovství, a nikoli projev spontánní inspirace nebo sebevyjádření.

Poté, co klasicisté přijali myšlenku kreativity jako imitace přírody, pocházející z Aristotela, chápali přírodu jako ideální normu, která byla ztělesněna již v dílech starých mistrů a spisovatelů: zaměření na „krásnou přírodu“. přetvářely a uspořádávaly v souladu s neměnnými zákony umění, tedy implikovaly napodobování antických modelů a dokonce s nimi konkurenci. Rozvíjení myšlenky umění jako racionální činnosti založené na věčných kategoriích „krásný“, „účelný“ atd., klasicismus, více než jiná umělecká hnutí, přispěl ke vzniku estetiky jako zobecňující vědy o kráse.

Ústřední koncept klasicismu – věrohodnosti – neimplikoval přesnou reprodukci empirické reality: svět není přetvářen takový, jaký je, ale takový, jaký by měl být. Preference univerzální normy jako „povinné“ všemu partikulárnímu, náhodnému a konkrétnímu odpovídá ideologii absolutistického státu vyjádřené klasicismem, v němž je vše osobní a soukromé podřízeno nesporné vůli státní moci. Klasicista nezobrazoval konkrétní, individuální osobnost, ale abstraktního člověka v situaci univerzálního, ahistorického mravního konfliktu; odtud je orientace klasicistů na antickou mytologii jako ztělesnění univerzálních znalostí o světě a člověku. Etický ideál klasicismu předpokládá na jedné straně podřízení osobního obecnému, vášně povinnosti, rozumu, odpor vůči peripetiím existence; na druhé straně zdrženlivost v projevování citů, dodržování střídmosti, přiměřenosti a schopnosti líbit se.

Klasicismus kreativitu přísně podřizoval pravidlům hierarchie žánrového stylu. Rozlišovaly se „vysoké“ (například epos, tragédie, óda – v literatuře; historický, náboženský, mytologický žánr, portrét – v malbě) a „nízké“ (satira, komedie, bajka; zátiší v malbě) žánry. , což odpovídalo určitému stylu, škále témat a hrdinů; bylo předepsáno jasné rozlišení mezi tragickým a komickým, vznešeným a nízkým, hrdinským a obyčejným.

Od poloviny 18. století byl klasicismus postupně nahrazován novými směry - sentimentalismus, preromantismus, romantismus. Tradice klasicismu na konci 19. a na počátku 20. století byly vzkříšeny v neoklasicismu.

Termín „klasicismus“, který se vrací ke konceptu klasiků (vzorových spisovatelů), poprvé použil v roce 1818 italský kritik G. Visconti. Hojně se používal v polemikách mezi klasicisty a romantiky a mezi romantiky (J. de Staël, V. Hugo aj.) měl negativní konotaci: klasicismus a klasici napodobující antiku stáli proti novátorské romantické literatuře. V literární a umělecké historii se pojem „klasicismus“ začal aktivně uplatňovat po pracích vědců kulturně-historické školy a G. Wölfflina.

Stylistické trendy podobné klasicismu 17. a 18. století vidí někteří vědci v jiných dobách; v tomto případě je pojem „klasicismus“ vykládán v širokém smyslu a označuje stylistickou konstantu, která je periodicky aktualizována v různých fázích dějin umění a literatury (např. „starověký klasicismus“, „renesanční klasicismus“).

N. T. Pakhsaryan.

Literatura. Počátky literárního klasicismu jsou v normativní poetice (Yu. Ts. Scaliger, L. Castelvetro aj.) a v italské literatuře 16. století, kde se vytvořil žánrový systém, korelující se systémem jazykových stylů a zaměřený na antické příklady. Nejvyšší rozkvět klasicismu je spojen s francouzskou literaturou 17. století. Zakladatelem poetiky klasicismu byl F. Malherbe, který regulaci provedl spisovný jazyk založené na živě hovorová řeč; reforma, kterou provedl, byla upevněna Francouzskou akademií. Principy literárního klasicismu byly v nejúplnější podobě uvedeny v pojednání N. Boileaua „Poetické umění“ (1674), které shrnulo uměleckou praxi jeho současníků.

Klasičtí spisovatelé považují literaturu za důležité poslání ztělesňovat slovy a zprostředkovávat čtenáři požadavky přírody a rozumu, jako způsob, jak „vzdělávat a přitom bavit“. Literatura klasicismu usiluje o jasné vyjádření významné myšlenky, smyslu („... smysl vždy žije v mém výtvoru“ - F. von Logau), odmítá stylistickou vytříbenost a rétorické ozdoby. Klasicisté dávali přednost lakonismu před mnohomluvností, jednoduchosti a jasnosti před metaforickou složitostí a decentnosti před extravagantností. Dodržování zavedených norem však neznamenalo, že by klasicisté podporovali pedantství a ignorovali roli umělecké intuice. Ačkoli klasicisté viděli pravidla jako způsob, jak udržet tvůrčí svobodu v mezích rozumu, chápali důležitost intuitivního vhledu, odpouštějícího talentu odchýlit se od pravidel, pokud to bylo vhodné a umělecky účinné.

Postavy v klasicismu jsou postaveny na identifikaci jednoho dominantního rysu, který je pomáhá proměňovat v univerzální lidské typy. Oblíbené srážky jsou střet povinnosti a citů, boj rozumu a vášně. V centru děl klasicistů stojí hrdinská osobnost a zároveň vzdělaný člověk, který se stoicky snaží překonat vlastní vášně a afekty, omezit je nebo alespoň realizovat (jako hrdinové tragédií J. Racine). Descartovo „Myslím, tedy jsem“ hraje ve světonázoru postav klasicismu roli nejen filozofického a intelektuálního, ale i etického principu.

Literární teorie klasicismu je založena na hierarchickém systému žánrů; analytická separace „vysokých“ a „nízkých“ hrdinů a témat napříč různými díly, dokonce i uměleckými světy, se snoubí s touhou zušlechtit „nízké“ žánry; například zbavit satiru hrubé burlesky, komedie fraškovitých rysů („vysoká komedie“ od Molièra).

Hlavní místo v literatuře klasicismu zaujímalo drama, založené na pravidle tří jednot (viz Teorie tří jednot). Jeho vůdčím žánrem byla tragédie, jejímž nejvyšším počinem jsou díla P. Corneilla a J. Racina; v prvním nabývá tragédie hrdinského charakteru, v druhém lyrického charakteru. Ostatní „vysoké“ žánry hrají v literárním procesu mnohem menší roli (neúspěšný experiment J. Chaplaina v žánru epické básně následně parodoval Voltaire, slavnostní ódy psali F. Malherbe a N. Boileau). Výrazný rozvoj přitom zaznamenaly „nízké“ žánry: ironická báseň a satira (M. Renier, Boileau), bajka (J. de La Fontaine), komedie. Pěstují se žánry krátké didaktické prózy - aforismy (maximy), „postavy“ (B. Pascal, F. de La Rochefoucauld, J. de Labruyère); oratorní próza (J.B. Bossuet). Ačkoli teorie klasicismu nezařadila román do systému žánrů hodných seriózní kritické reflexe, psychologické mistrovské dílo M. M. Lafayetta „Princezna z Cleves“ (1678) je považováno za příklad klasicistního románu.

Na konci 17. století došlo k úpadku literárního klasicismu, ale archeologický zájem o antiku v 18. století, vykopávky Herculanea, Pompejí a vytvoření I. I. Winkelmana ideálního obrazu řecké antiky jako „vznešené prostoty“. a klidná vznešenost“ přispěla k jejímu novému vzestupu během osvícenství. Hlavním představitelem nového klasicismu byl Voltaire, v jehož díle racionalismus a kult rozumu sloužily k ospravedlnění nikoli norem absolutistické státnosti, ale práva jednotlivce na svobodu od nároků církve a státu. Osvícenský klasicismus, aktivně spolupracující s jinými literárními směry té doby, není založen na „pravidlech“, ale spíše na „osvíceném vkusu“ veřejnosti. Apel na antiku se v poezii A. Cheniera stává způsobem vyjádření hrdinství francouzské revoluce 18. století.

Ve Francii v 17. století se klasicismus vyvinul v mocný a konzistentní umělecký systém a měl znatelný dopad na barokní literaturu. V Německu byl klasicismus, který se objevil jako uvědomělé kulturní úsilí o vytvoření „správné“ a „dokonalé“ básnické školy hodné jiných evropských literatur (M. Opitz), naopak přehlušen barokem, jehož styl více odpovídal tragické éře třicetileté války; Opožděný pokus I. K. Gottscheda ve 30. a 40. letech 18. století nasměrovat německou literaturu na cestu klasicistních kánonů vyvolal divoké kontroverze a byl obecně odmítnut. Samostatným estetickým fenoménem je výmarský klasicismus J. W. Goetha a F. Schillera. Ve Velké Británii je raný klasicismus spojován s dílem J. Drydena; jeho další vývoj probíhal v souladu s osvícenstvím (A. Pope, S. Johnson). Koncem 17. století existoval v Itálii klasicismus paralelně s rokokem a někdy se s ním prolínal (např. v díle básníků Arcadia - A. Zeno, P. Metastasio, P. Ya. Martello, S. Maffei); Osvícenský klasicismus reprezentuje dílo V. Alfieriho.

V Rusku vznikl klasicismus v letech 1730-1750 pod vlivem západoevropského klasicismu a myšlenek osvícenství; přitom jasně ukazuje souvislost s barokem. Charakteristické rysy Ruský klasicismus - výrazná didaktika, obviňování, sociálně kritická orientace, národně vlastenecký patos, spoléhání se na lidové umění. Jeden z prvních principů klasicismu přenesl na ruskou půdu A.D.Kantemir. Ve svých satirách navázal na I. Boileaua, ale vytvářeje zobecněné obrazy lidských neřestí, přizpůsoboval je domácí realitě. Kantemir zavedl do ruské literatury nové poetické žánry: úpravy žalmů, bajek a hrdinské básně („Petrida“, nedokončeno). První ukázku klasické pochvalné ódy vytvořil V. K. Trediakovskij („Slavnostní óda na kapitulaci města Gdaňsk“, 1734), který ji doprovodil teoretickou „Rozpravou o ódě obecně“ (obě navazující na Boileaua). Ódy M.V.Lomonosova jsou poznamenány vlivem barokní poetiky. Ruský klasicismus je nejplněji a nejdůsledněji zastoupen dílem A.P. Sumarokova. Když Sumarokov uvedl hlavní ustanovení klasicistní doktríny v „Epistole o poezii“ (1747), napsané napodobováním Boileauova pojednání, snažil se je ve svých dílech následovat: tragédie zaměřené na dílo francouzských klasicistů 17. a dramaturgie Voltaira, ale adresovaná především událostem národní historie; částečně - v komediích, jejichž předlohou bylo dílo Moliere; v satirech i bajkách, které mu přinesly slávu „severního La Fontaine“. Rozvinul také žánr písně, o kterém se nezmínil Boileau, ale zařadil jej sám Sumarokov do seznamu poetických žánrů. Až do konce 18. století byla klasifikace žánrů navržená Lomonosovem v předmluvě k sebraným dílům z roku 1757 „O výhodách církevních knih v r. ruský jazyk“, který koreloval teorii tří stylů s konkrétními žánry a propojil hrdinskou báseň, ódu a slavnostní projevy s vysokým „klidem“; s průměrem - tragédie, satira, elegie, ekloga; s nízkým - komedie, píseň, epigram. Ukázku z ironické básně vytvořil V. I. Maikov („Elisha, or the Irritated Bacchus“, 1771). První dokončený hrdinský epos byl „Rossiyada“ od M. M. Cheraskova (1779). Koncem 18. století se principy klasicistní dramatiky objevily v dílech N. P. Nikoleva, Ja. B. Knjažnina, V. V. Kapnista. Na přelomu 18. – 19. století klasicismus postupně vystřídaly nové směry literárního vývoje spojené s preromantismem a sentimentalismem, svůj vliv si však po určitou dobu udržel. Jeho tradice lze vysledovat ve dvacátých letech 19. století v dílech Radiščevových básníků (A. Ch. Vostokov, I. P. Pnin, V. V. Popugajev), v literární kritice (A. F. Merzljakov), v literárním a estetickém programu a žánrově stylistické praxi Decembrističtí básníci, v raných dílech A. S. Puškina.

A. P. Losenko. "Vladimír a Rogneda." 1770. Ruské muzeum (Petrohrad).

N. T. Pakhsaryan; T. G. Jurčenko (klasicismus v Rusku).

Architektura a výtvarné umění. Tendence klasicismu v evropském umění se objevily již ve 2. polovině 16. století v Itálii - v architektonické teorii a praxi A. Palladia, teoretická pojednání G. da Vignola, S. Serlio; důsledněji - v dílech J. P. Belloriho (17. století), stejně jako v estetických normách akademiků boloňské školy. V 17. století se však klasicismus, který se vyvíjel v intenzivně polemické interakci s barokem, rozvinul až v ucelený stylový systém ve francouzské umělecké kultuře. Klasicismus 18. a počátku 19. století se formoval především ve Francii, která se stala celoevropským stylem (ten je v zahraničních dějinách umění často nazýván neoklasicismem). Principy racionalismu, které jsou základem estetiky klasicismu, určovaly pohled na umělecké dílo jako na plod rozumu a logiky, vítězící nad chaosem a plynulostí smyslového života. Zaměření na racionální princip, na nadčasové vzory určovalo i normativní požadavky estetiky klasicismu, regulaci uměleckých pravidel a přísnou hierarchii žánrů ve výtvarném umění (žánr „vysoký“ zahrnuje díla mytologické a historické předměty, stejně jako „ideální krajina“ a slavnostní portrét; „nízký“ - zátiší, každodenní žánr atd.). Upevnění teoretických doktrín klasicismu napomohla činnost královských akademií založených v Paříži - malířství a sochařství (1648) a architektury (1671).

Architektura klasicismu, na rozdíl od baroka s jeho dramatickým střetem forem, energetickou interakcí objemu a prostorového prostředí, je založena na principu harmonie a vnitřní úplnosti, a to jak individuální stavby, tak souboru. Charakteristickými rysy tohoto stylu jsou touha po jasnosti a jednotě celku, symetrie a vyváženosti, určitosti plastických forem a prostorových intervalů, vytvářející klidný a slavnostní rytmus; proporční systém založený na více poměrech celých čísel (jediný modul, který určuje vzory formování tvaru). Neustálé apelování mistrů klasicismu na dědictví antické architektury znamenalo nejen použití jejích jednotlivých motivů a prvků, ale také pochopení obecných zákonitostí její architektonické tvorby. Základem architektonického jazyka klasicismu byl architektonický řád, s proporcemi a formami bližšími antice než v architektuře předchozích epoch; v budovách se používá tak, že nezakrývá celkovou strukturu konstrukce, ale stává se jejím subtilním a zdrženlivým doprovodem. Interiéry klasicismu se vyznačují jasností prostorového členění a jemností barev. Mistři klasicismu hojným využitím perspektivních efektů v monumentální a dekorativní malbě zásadně oddělili iluzivní prostor od skutečného.

Významné místo v architektuře klasicismu patří problémům urbanismu. Vznikají projekty pro „ideální města“ a vzniká nový typ regulérního absolutistického rezidenčního města (Versailles). Klasicismus se snaží pokračovat v tradicích starověku a renesance a pokládá základ pro svá rozhodnutí na principu proporcionality k člověku a zároveň měřítka, což dává architektonickému obrazu hrdinsky zvýšený zvuk. A přestože se rétorická pompéznost palácové výzdoby dostává do rozporu s touto dominantní tendencí, stabilní figurativní struktura klasicismu zachovává jednotu stylu, jakkoli různorodé jsou jeho modifikace v procesu historického vývoje.

Formování klasicismu ve francouzské architektuře je spojeno s díly J. Lemerciera a F. Mansarta. Vzhled budov a stavební techniky zpočátku připomínají architekturu zámků 16. století; rozhodující zlom nastal v díle L. Lebruna - především ve vytvoření palácového a parkového souboru Vaux-le-Vicomte, se slavnostní enfiládou samotného paláce, působivými malbami C. Le Bruna a nejcharakterističtějším vyjádřením nových principů - pravidelným parterovým parkem A. Le Nôtre. Východní průčelí Louvru, realizované (od 60. let 17. století) podle plánů C. Perraulta (je charakteristické, že byly zamítnuty projekty J. L. Berniniho a dalších v barokním stylu), se stalo programovým dílem architektury klasicismu. V 60. letech 17. století začali L. Levo, A. Le Nôtre a C. Lebrun vytvářet soubor Versailles, kde byly myšlenky klasicismu vyjádřeny se zvláštní úplností. Od roku 1678 vedl stavbu Versailles J. Hardouin-Mansart; Podle jeho návrhů byl palác výrazně rozšířen (přistavěna křídla), centrální terasa byla přeměněna na Zrcadlovou galerii - nejreprezentativnější část interiéru. Postavil také palác Grand Trianon a další budovy. Soubor Versailles se vyznačuje vzácnou stylistickou integritou: dokonce i trysky fontán byly spojeny do statické formy, jako je sloup, a stromy a keře byly ořezány do podoby geometrických tvarů. Symbolika souboru je podřízena oslavě „krále Slunce“ Ludvíka XIV., ale jeho uměleckým a obrazovým základem byla apoteóza rozumu, mocně proměňující přírodní živly. Zdůrazněná dekorativnost interiérů zároveň ospravedlňuje použití slohového termínu „barokní klasicismus“ ve vztahu k Versailles.

Ve 2. polovině 17. století se vyvinuly nové plánovací techniky, zabezpeč organická sloučenina městská zástavba s prvky přírodní prostředí, vytvoření otevřených náměstí, která prostorově splývají s ulicí nebo nábřežím, souborová řešení pro klíčové prvky městské struktury (Place Louis Veliký, nyní Vendôme, a Place des Victories; architektonický celek Invalidovny, vše od J. Hardouin-Mansart), vítězné vstupní oblouky (Gate Sainte -Denis, navržený N. F. Blondelem; vše v Paříži).

Tradice klasicismu ve Francii v 18. století byly téměř nepřerušené, ale v 1. polovině století převládl rokokový styl. V polovině 18. století se principy klasicismu transformovaly v duchu osvícenské estetiky. V architektuře apel na „přirozenost“ předložil požadavek na konstruktivní odůvodnění objednávkových prvků kompozice, v interiéru - potřebu vyvinout flexibilní uspořádání pro pohodlnou obytnou budovu. Ideálním prostředím pro dům bylo krajinné (zahradní a parkové) prostředí. Rychlý rozvoj znalostí o řecké a římské antice (vykopávky Herculanea, Pompejí aj.) měl obrovský vliv na klasicismus 18. století; K teorii klasicismu přispěla díla I. I. Winkelmana, I. V. Goetha a F. Milizia. Ve francouzském klasicismu 18. století byly definovány nové architektonické typy: elegantní a intimní sídlo („hotel“), slavnostní veřejná budova, otevřené náměstí spojující hlavní dopravní tepny města (Place Louis XV, nyní Place de la Concorde , v Paříži, architekt J. A. Gabriel;Postavil také palác Petit Trianon ve Versailles Park, spojující harmonickou čistotu forem s lyrickou propracovaností designu). J. J. Soufflot realizoval svůj projekt pro kostel Sainte-Geneviève v Paříži, přičemž čerpal ze zkušeností klasické architektury.

V éře předcházející Francouzské revoluci 18. století se v architektuře objevila touha po strohé jednoduchosti a odvážné hledání monumentálního geometricismu nové, neuspořádané architektury (C. N. Ledoux, E. L. Bullet, J. J. Lequeu). Tyto rešerše (také poznamenané vlivem architektonických leptů G.B. Piranesiho) posloužily jako východisko pro pozdní fázi klasicismu - francouzského empírového stylu (1. třetina 19. století), v němž rostla velkolepá reprezentativnost (C. Percier, P. F. L. Fontaine, J. F. Chalgrin).

Anglický palladianismus 17. a 18. století v mnohém souvisí se systémem klasicismu a často s ním splývá. Orientace na klasiku (nejen na myšlenky A. Palladia, ale i na antiku), přísná a zdrženlivá expresivita plasticky čistých motivů jsou v díle I. Jonese přítomny. Po „Velkém požáru“ v roce 1666 postavil K. Wren největší budovu v Londýně – katedrálu svatého Pavla, dále přes 50 farních kostelů a řadu budov v Oxfordu, poznamenaných vlivem antických řešení. Rozsáhlé urbanistické plány byly realizovány v polovině 18. století v pravidelné zástavbě Bathu (J. Wood starší a J. Wood mladší), Londýna a Edinburghu (bratři Adamové). Budovy W. Chamberse, W. Kenta a J. Payna jsou spojeny s rozkvětem usedlostí venkovských parků. R. Adam se také inspiroval římskou antikou, ale jeho verze klasicismu nabývá měkčího a lyrického vzhledu. Klasicismus ve Velké Británii byl nejdůležitější složkou tzv. gruzínského stylu. Na počátku 19. století se v anglické architektuře objevují rysy blízké empíru (J. Soane, J. Nash).

V 17. - počátkem 18. století se v holandské architektuře zformoval klasicismus (J. van Kampen, P. Post), který dal vzniknout jeho zvláště zdrženlivé verzi. Křížové vazby s francouzským a nizozemským klasicismem a také s raným barokem ovlivnily krátký rozkvět klasicismu ve švédské architektuře konce 17. a počátku 18. století (N. Tessin mladší). V 18. a na počátku 19. století se klasicismus prosadil také v Itálii (G. Piermarini), Španělsku (J. de Villanueva), Polsku (J. Kamsetzer, H. P. Aigner) a USA (T. Jefferson, J. Hoban) . Německá architektura klasicismu 18. - 1. poloviny 19. století se vyznačuje přísnými formami palladiánského F. W. Erdmansdorffa, „hrdinským“ helénismem K. G. Langhanse, D. a F. Gilly, historismem L. von Klenze. . V díle K. F. Schinkela se snoubí drsná monumentalita obrazů s hledáním nových funkčních řešení.

V polovině 19. století se vedoucí role klasicismu vytrácela; je nahrazován historickými styly (viz též novořecký styl, Eklektismus). Umělecká tradice klasicismu zároveň ožívá v neoklasicismu 20. století.

Výtvarná umění klasicismu jsou normativní; jeho figurativní struktura má jasné znaky sociální utopie. Ikonografii klasicismu dominují starověké legendy, hrdinské činy, historické náměty, tedy zájem o osud lidských společenství, o „anatomii moci“. Umělci klasicismu, kteří se nespokojili s pouhým „portrétováním přírody“, se snaží povznést se nad konkrétní, individuální – k univerzálně významnému. Klasicisté hájili svou myšlenku umělecké pravdy, která se neshodovala s naturalismem Caravaggia nebo malých Holanďanů. Svět rozumných činů a jasných pocitů v umění klasicismu povýšil nad nedokonalý každodenní život jako ztělesnění snu o požadované harmonii existence. Orientace na vznešený ideál dala vzniknout i volbě „krásné přírody“. Klasicismus se vyhýbá náhodnému, deviantnímu, grotesknímu, hrubému, odpudivému. Tektonická jasnost klasicistní architektury odpovídá jasnému vytyčení plánů v sochařství a malířství. Plastické umění klasicismu je zpravidla navrženo pro pevný úhel pohledu a vyznačuje se hladkostí forem. Moment pohybu v pózách postav většinou nenarušuje jejich plastickou izolaci a klidnou sošnost. V klasicistní malbě jsou hlavními tvarovými prvky linie a šerosvit; lokální barevnost jasně identifikuje objekty a krajinné plány, čímž se prostorová kompozice obrazu přibližuje kompozici jevištní plochy.

Zakladatelem a největším mistrem klasicismu 17. století byl francouzský umělec N. Poussin, jehož obrazy se vyznačují vznešeností svého filozofického a etického obsahu, harmonií rytmické struktury a barevnosti.

„Ideální krajina“ (N. Poussin, C. Lorrain, G. Duguay), která ztělesňovala klasicistní sen o „zlatém věku“ lidstva, byla vysoce rozvinutá v malbě klasicismu 17. století. Nejvýznamnějšími mistry francouzského klasicismu v sochařství 17. - počátku 18. století byli P. Puget (hrdinské téma), F. Girardon (hledání harmonie a lakonismu forem). Ve 2. polovině 18. století se francouzští sochaři opět obracejí ke společensky významným tématům a monumentálním řešením (J.B. Pigalle, M. Clodion, E.M. Falconet, J.A. Houdon). Civilní patos a lyrika se snoubily v mytologické malbě J. M. Viena a dekorativních krajinách J. Roberta. Malbu tzv. revolučního klasicismu ve Francii reprezentují díla J. L. Davida, jehož historické a portrétní obrazy jsou poznamenány odvážným dramatem. V pozdní období Francouzská klasicistní malba se přes vzhled jednotlivých významných mistrů (J. O. D. Ingres) zvrhává v oficiální apologetické či salonní umění.

Řím se stal mezinárodním centrem klasicismu v 18. a na počátku 19. století, kde dominovalo umění akademická tradice s kombinací ušlechtilých forem a chladné, abstraktní idealizace, nezvyklé pro akademismus (malíři A. R. Mengs, J. A. Koch, V. Camuccini, sochaři A. Kakova a B. Thorvaldsen). Ve výtvarném umění německého klasicismu, duchem kontemplativního, vynikají portréty A. a V. Tischbeinových, mytologické kartony A. J. Carstense, plastická díla I. G. Shadova, K. D. Raucha; v dekorativním a užitém umění - nábytek D. Roentgena. Ve Velké Británii je blízko klasicismus grafiky a sochařství J. Flaxmana, v dekorativním a užitém umění keramika J. Wedgwooda a řemeslníci továrny v Derby.

A. R. Mengs. "Perseus a Andromeda." 1774-79. Ermitáž (Petrohrad).

Rozkvět klasicismu v Rusku spadá do poslední třetiny 18. - 1. třetiny 19. století, i když počátek 18. století byl již poznamenán tvůrčím apelem na urbanistickou zkušenost francouzského klasicismu (princip symetrického osové plánovací systémy ve výstavbě Petrohradu). Ruský klasicismus ztělesnil novou historickou etapu v rozkvětu ruské sekulární kultury, pro Rusko bezprecedentní rozsahem a ideologickým obsahem. Raný ruský klasicismus v architektuře (60-70 léta 17. století; J. B. Vallin-Delamot, A. F. Kokorinov, Yu. M. Felten, K. I. Blank, A. Rinaldi) si stále zachovává plastickou bohatost a dynamiku forem vlastní baroku a rokoku.

Architekti zralého období klasicismu (1770-90 léta; V.I. Baženov, M.F. Kazakov, I.E. Starov) vytvořili klasické typy velkoměstských palácových a pohodlných obytných budov, které se staly vzorem v rozšířené výstavbě venkovských šlechtických statků i v novostavbě. , slavnostní rozvoj měst. Umění souboru ve venkovských parkových statcích je významným příspěvkem ruského klasicismu do světové umělecké kultury. V panském stavitelství vznikla ruská verze palladianismu (N. A. Lvov), vznikl nový typ komorního paláce (C. Cameron, J. Quarenghi). Rysem ruského klasicismu je bezprecedentní rozsah státního urbanismu: byly vyvinuty pravidelné plány pro více než 400 měst, byly vytvořeny soubory center Kaluga, Kostroma, Poltava, Tver, Jaroslavl atd.; praxe „regulace“ urbanistických plánů zpravidla důsledně kombinovala principy klasicismu s historicky zavedenou plánovací strukturou starého ruského města. Přelom 18.-19. století byl v obou hlavních městech poznamenán velkými urbanistickými úspěchy. Formoval se grandiózní soubor centra Petrohradu (A. N. Voronikhin, A. D. Zacharov, J. F. Thomas de Thomon, později K. I. Rossi). „Klasická Moskva“ vznikla na různých principech urbanismu, který byl při své obnově po požáru v roce 1812 zastavěn malými zámečky s útulnými interiéry. Zásady pravidelnosti zde byly důsledně podřízeny obecné obrazové svobodě prostorové struktury města. Nejvýraznějšími architekty pozdního moskevského klasicismu jsou D. I. Gilardi, O. I. Bove, A. G. Grigoriev. Stavby z 1. třetiny 19. století patří do stylu ruského empíru (někdy nazývaného alexandrovský klasicismus).

Ve výtvarném umění je rozvoj ruského klasicismu úzce spjat s Petrohradskou akademií umění (založena 1757). Sochařství je zastoupeno „hrdinskou“ monumentální a dekorativní plastikou, tvořící promyšlenou syntézu s architekturou, památkami naplněnými občanským patosem, náhrobky prodchnutými elegickým osvícením a stojanovou plastikou (I. P. Prokofjev, F. G. Gordějev, M. I. Kozlovský, I. P. Martos, F. F. Shchedrin, V. I. Demut-Malinovsky, S. S. Pimenov, I. I. Terebenev). V malířství se klasicismus nejzřetelněji projevil v dílech historického a mytologického žánru (A. P. Losenko, G. I. Ugryumov, I. A. Akimov, A. I. Ivanov, A. E. Egorov, V. K. Šebjev, raný A. A. Ivanov; ve scénografii - v dílech P. di G. Gonzago). Některé rysy klasicismu jsou vlastní i sochařským portrétům F. I. Shubina, malířství - portrétům D. G. Levitského, V. L. Borovikovského a krajinám F. M. Matveeva. V dekorativním a užitém umění ruského klasicismu, uměleckém modelování a vyřezávaném dekoru v architektuře vynikají výrobky z bronzu, litina, porcelán, křišťál, nábytek, damaškové tkaniny aj.

A. I. Kaplun; Yu. K. Zolotov (evropské výtvarné umění).

Divadlo. Formování divadelního klasicismu začalo ve Francii ve 30. letech 17. století. Aktivizující a organizátorskou roli v tomto procesu měla literatura, díky níž se divadlo etablovalo mezi „vysoká“ umění. Francouzi viděli příklady divadelního umění v italském „učeném divadle“ renesance. Vzhledem k tomu, že ochutnávač a kulturní hodnoty Existovala dvorní společnost, pak jevištní styl ovlivňovaly i dvorní ceremoniály a festivaly, balety, recepce. Principy divadelního klasicismu se rozvíjely na pařížském jevišti: v divadle Marais v čele s G. Mondorim (1634), v Palais Cardinal (1641, od 1642 Palais Royal), postaveném kardinálem Richelieu, jehož stavba splňovala vysoké požadavky Italská jevištní technika ; ve 40. letech 17. století se hotel Burgundian stal místem divadelního klasicismu. Souběžnou výzdobu postupně do poloviny 17. století vystřídala malebná a jednotná perspektivní výzdoba (palác, chrám, dům aj.); objevila se opona, která se na začátku a na konci představení zvedla a spadla. Scéna byla zarámována jako obraz. Hra se odehrávala pouze na proscéniu; představení se soustředilo na několik postav protagonistů. Architektonická kulisa, jediné umístění, kombinace hereckých a obrazových plánů a celková trojrozměrná mizanscéna přispěly k vytvoření iluze věrohodnosti. V jevištním klasicismu 17. století existoval koncept „čtvrté zdi“. „Chová se tak,“ napsal o herci F. E. a'Aubignac (The Practice of the Theatre, 1657), „jako by publikum vůbec neexistovalo: jeho postavy jednají a mluví, jako by to byli skutečně králové, a ne Mondori a Bellerose, jako by byli v Horáciově paláci v Římě, a ne v hotelu Burgundy v Paříži, a jako by je viděli a slyšeli pouze ti, kteří jsou přítomni na jevišti (tedy na vyobrazeném místě).“

Ve vrcholné tragédii klasicismu (P. Corneille, J. Racine) dynamika, zábava a dobrodružné zápletky her A. Hardyho (které tvořily repertoár prvního stálého francouzského souboru V. Leconteho v 1. třetině r. 17. století) byly nahrazeny statikou a hloubkovou pozorností k duchovnímu světu hrdiny, motivům jeho chování. Nová dramaturgie si vyžádala změny v divadelním umění. Herec se stal ztělesněním etického a estetického ideálu doby a svým výkonem vytvořil portrét svého současníka. zblízka; jeho kostým, stylizovaný do antiky, odpovídal moderní módě, jeho plasticita podléhala požadavkům vznešenosti a grácie. Herec musel mít patos řečníka, smysl pro rytmus, muzikálnost (u herečky M. Chanmele psal J. Racine noty přes řádky role), umění výmluvného gesta, schopnosti tanečníka, i fyzickou sílu. Dramaturgie klasicismu přispěla ke vzniku školy scénického přednesu, která sjednotila celý soubor interpretačních technik (čtení, gesto, mimika) a stala se hlavním výrazovým prostředkem francouzského herce. A. Vitez nazval deklamaci 17. století „prozodickou architekturou“. Představení bylo postaveno v logické interakci monologů. Pomocí slov se procvičovala technika probouzení emocí a jejich ovládání; Úspěch představení závisel na síle hlasu, jeho zvukovosti, témbru, zvládnutí barev a intonací.

„Andromache“ od J. Racina v hotelu Burgundy. Rytina F. Chauveau. 1667.

Rozdělení divadelních žánrů na „vysoké“ (tragédie v hotelu Burgundian) a „nízké“ (komedie v Palais Royal v době Moliera), vznik rolí upevnil hierarchickou strukturu divadla klasicismu. Design představení a obrysy obrazu, zůstaly v mezích „ušlechtilé“ povahy, byly určovány individualitou největších herců: způsob recitace J. Floridora byl přirozenější než způsob přehnaně pózující Bellerose; M. Chanmele se vyznačoval zvučným a melodickým „recitováním“ a Montfleury neměl obdoby v afektech vášně. Následné pochopení kánonu divadelního klasicismu, které sestávalo ze standardních gest (překvapení bylo zobrazováno s rukama zvednutými do úrovně ramen a dlaněmi obrácenými k publiku; znechucení - s hlavou otočenou doprava a rukama odstrkujícím předmět opovržení atd.) .) , odkazuje na éru úpadku a degenerace stylu.

V 18. století, navzdory rozhodujícímu odklonu divadla ke vzdělávací demokracii, herci Comédie Française A. Lecouvreur, M. Baron, A. L. Lequesne, Dumenil, Clairon, L. Preville rozvinuli styl jevištního klasicismu podle vkusu. a žádostí éra. Odchýlili se od klasicistních norem přednesu, reformovali kostým a dělali pokusy o režii představení a vytvořili herecký soubor. Na počátku 19. století, na vrcholu zápasu romantiků s tradicí „dvorního“ divadla, F. J. Talma, M. J. Georges, Mars prokázali životaschopnost klasicistního repertoáru a interpretačního stylu a v tvorbě Rachelle, klasicismus v romantické době opět získal význam „vysokého“ a vyhledávaného stylu. Tradice klasicismu nadále ovlivňovaly divadelní kulturu Francie na přelomu 19. a 20. století i později. Pro hru J. Mounet-Sullyho, S. Bernarda, B. C. Coquelina je charakteristické spojení klasicismu a modernistického stylu. Ve 20. století se francouzské režisérské divadlo přiblížilo evropskému a scénický styl ztratil národní specifika. S tradicemi klasicismu však korelují významné události francouzského divadla 20. století: představení J. Copa, J. L. Barrota, L. Jouveta, J. Vilara, Vitezovy experimenty s klasikou 17. století, inscenace R. Planchon, J. Desart a další.

Klasicismus ztratil význam dominantního stylu ve Francii v 18. století a našel své nástupce v jiných zemích. Evropské země. J. W. Goethe důsledně vnášel principy klasicismu do výmarského divadla, které vedl. Herečka a podnikatelka F. K. Neuber a herec K. Eckhoff v Německu, angličtí herci T. Betterton, J. Quinn, J. Kemble, S. Siddons prosazovali klasicismus, ale jejich snahy se i přes osobní tvůrčí úspěchy ukázaly jako neúčinné a byly nakonec zamítnuto. Jevištní klasicismus se stal předmětem celoevropských sporů a díky německým a poté ruským divadelním teoretikům získal definici „falešného klasického divadla“.

V Rusku vzkvétal klasicistní styl na počátku 19. století v dílech A. S. Jakovleva a E. S. Semjonova, později se projevil v úspěších petrohradské divadelní školy v osobě V. V. Samojlova (viz Samojlovové), V. A. Karatygin (viz Karatygins), pak Yu. M. Yuryev.

E.I. Gorfunkel.

Hudba. Pojem „klasicismus“ ve vztahu k hudbě neznamená orientaci na antické příklady (byly známy a studovány pouze památky starořecké hudební teorie), ale řadu reforem, které mají skoncovat s pozůstatky barokního stylu v hudební divadlo. Protikladně se snoubily klasicistní a barokní tendence ve francouzské hudební tragédii 2. poloviny 17. - 1. poloviny 18. století (tvůrčí spolupráce libretisty F. Kina a skladatele J. B. Lullyho, opery a opery-balety J. F. Rameaua) a v r. Italská opera seria, která zaujala přední místo mezi hudebními a dramatickými žánry 18. století (v Itálii, Anglii, Rakousku, Německu, Rusku). Rozkvět francouzské hudební tragédie nastal na počátku krize absolutismu, kdy ideály hrdinství a občanství v boji za národní stát vystřídal duch slavnosti a ceremoniální oficiality, touha po luxusu a rafinovaném hédonismu. Snížila se závažnost konfliktu citu a povinnosti, typického pro klasicismus, v kontextu mytologického či rytířsko-legendárního děje hudební tragédie (zejména ve srovnání s tragédií v činoherním divadle). S normami klasicismu jsou spojeny požadavky na žánrovou čistotu (absence komediálních a každodenních epizod), jednotu děje (často i místa a času) a „klasickou“ skladbu o 5 dějstvích (často s prologem). Ústřední postavení v hudební dramaturgii zaujímá recitativ – prvek nejbližší racionalistické verbální a konceptuální logice. V intonační sféře převládají deklamační a patetické formule spojené s přirozenou lidskou řečí (tázací, imperativ atd.), zároveň jsou vyloučeny rétorické a symbolické figury charakteristické pro barokní operu. Rozsáhlé sborové a baletní scény s fantaskními a pastýřsko-idylickými náměty, všeobecná orientace na zábavu a zábavu (která se nakonec stala dominantní) odpovídaly spíše tradicím baroka než zásadám klasicismu.

Tradiční pro Itálii bylo pěstování pěvecké virtuozity a rozvoj dekorativních prvků, které jsou žánru opera seria vlastní. V souladu s požadavky klasicismu předkládanými některými představiteli římské akademie „Arcadia“ severoitalští libretisté počátku 18. století (F. Silvani, G. Frigimelica-Roberti, A. Zeno, P. Pariati, A. Salvi, A. Piovene) byli vyloučeni z vážné opery má komické a každodenní epizody, dějové motivy spojené se zásahy nadpřirozených nebo fantastických sil; okruh předmětů se omezil na historické a historicko-legendární, do popředí se dostaly morální a etické otázky. V centru uměleckého pojetí rané operní série je vznešený hrdinský obraz panovníka, méně často státníka, dvořana, epického hrdiny, demonstrující pozitivní vlastnosti ideální osobnost: moudrost, tolerance, štědrost, oddanost povinnosti, hrdinské nadšení. Pro italskou operu tradiční struktura o 3 dějstvích byla zachována (drama o 5 dějstvích zůstala experimentem), ale zredukoval se počet postav, v hudbě byly standardizovány intonační výrazové prostředky, formy předehry a árií a struktura vokálních partů. Druh dramaturgie zcela podřízený hudebním úkolům rozvinul (od 20. let 18. století) P. Metastasio, s jehož jménem je spojena vrcholná etapa v dějinách oper seria. V jeho příbězích je klasicistní patos znatelně oslaben. Konfliktní situace zpravidla vzniká a prohlubuje se kvůli vleklému „nesprávnému pojetí“ hlavních postav, nikoli kvůli skutečnému rozporu jejich zájmů nebo zásad. Zvláštní záliba v idealizovaném vyjádření citu, pro ušlechtilé pudy lidské duše, byť na hony vzdálená přísnému racionálnímu zdůvodnění, však zajistila Metastasiovu libretu na více než půl století výjimečnou oblibu.

Vrcholem rozvoje hudebního klasicismu doby osvícenství (v 60.-70. letech 18. století) byla tvůrčí spolupráce K. V. Glucka a libretisty R. Calzabigiho. V Gluckových operách a baletech se klasicistní tendence projevovaly ve zdůrazněné pozornosti k etickým problémům, rozvíjení představ o hrdinství a velkorysosti (v hudebních dramatech pařížského období - v přímém apelu na téma povinnosti a citů). Normám klasicismu odpovídala i žánrová čistota, touha po maximální koncentraci děje, redukovaná téměř na jednu dramatickou kolizi, přísný výběr výrazových prostředků v souladu s úkoly konkrétní dramatické situace, maximální omezení dekorativního prvku, virtuozita ve zpěvu. Vzdělanostní povaha obrazové interpretace se projevila v prolínání ušlechtilých vlastností klasicistních hrdinů s přirozeností a svobodou vyjadřování citů, odrážející vliv sentimentalismu.

V 80.–90. letech 18. století se ve francouzském hudebním divadle projevily tendence revolučního klasicismu, odrážející ideály francouzské revoluce 18. století. Revoluční klasicismus, geneticky spjatý s předchozí etapou a reprezentovaný především generací skladatelů navazujících na Gluckovu operní reformu (E. Megul, L. Cherubini), zdůrazňoval především občanský, tyransko-bojovnický patos dříve charakteristický pro tragédie P. Corneille a Voltaire. Na rozdíl od děl z 60.–70. let 18. století, v nichž bylo řešení tragického konfliktu obtížné a vyžadovalo zásah vnějších sil (tradice „deus ex machina“ – latinsky „bůh ze stroje“), se rozuzlení stalo charakteristickým díla z 80.-90. let 18. století hrdinským činem (odmítnutí poslušnosti, protest, často odvetný akt, vražda tyrana atd.), který vytvořil jasné a účinné uvolnění napětí. Tento typ dramaturgie tvořil základ žánru „záchranné opery“, který se objevil v 90. letech 18. století na průsečíku tradic klasicistní opery a realistického měšťanského dramatu.

V Rusku jsou v hudebním divadle originální projevy klasicismu vzácné (opera „Cephalus a Procris“ od F. Araya, melodrama „Orfeus“ od E. I. Fomina, hudba O. A. Kozlovského k tragédiím V. A. Ozerova, A. A. Shakhovského a A. N. Gruzinceva).

Ve vztahu ke komické opeře, ale i instrumentální a vokální hudbě 18. století, nespojené s divadelní akcí, se termín „klasicismus“ používá do značné míry podmíněně. Někdy se používá volně ve významu počáteční fáze klasicko-romantická doba, galantní a klasické styly (viz článek Vídeňská klasická škola, Klasika v hudbě), zejména proto, aby se vyhnul soudům (například při překladu německého výrazu „Klassik“ nebo ve výrazu „ruský klasicismus“, rozšířen na veškerou ruskou hudbu 2. poloviny 18. – počátku 19. století).

V 19. století ustoupil klasicismus v hudebním divadle romantismu, i když některé rysy klasicistní estetiky byly sporadicky oživeny (G. Spontini, G. Berlioz, S. I. Taneyev aj.). Ve 20. století byly v neoklasicismu znovu oživeny klasicistní umělecké principy.

P. V. Lutsker.

lit.: Obecná práce . Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Stockh., 1954; Peyre N. Qu’est-ce que le classicisme? R., 1965; Bray R. Formation de la doctrine classique en France. R., 1966; Renesance. Barokní. Klasicismus. Problém stylů v západoevropském umění 15.-17. století. M., 1966; Tapie V. L. Baroko a klasicismus. 2 vyd. R., 1972; Benac N. Le classicisme. R., 1974; Zolotov Yu. K. Morální základy jednání ve francouzském klasicismu 17. století. // Novinky Akademie věd SSSR. Ser. literaturu a jazyk. 1988. T. 47. č. 3; Zuber R., Cuénin M. Le classicisme. R., 1998. Literatura. Vipper Yu. B. Formování klasicismu ve francouzské poezii počátku 17. století. M., 1967; Oblomievsky D. D. Francouzský klasicismus. M., 1968; Serman I.Z. Ruský klasicismus: Poezie. Drama. Satira. L., 1973; Morozov A. A. Osud ruského klasicismu // Ruská literatura. 1974. č. 1; Jones TV, Nicol V. Neoklasická dramatická kritika. 1560-1770. Camb., 1976; Moskvičeva G.V. Ruský klasicismus. M., 1978; Literární manifesty západoevropských klasicistů. M., 1980; Averintsev S.S. Starověká řecká poetika a světová literatura // Poetika starověké řecké literatury. M., 1981; Ruský a západoevropský klasicismus. Próza. M., 1982; L'Antiquité gréco-romaine vue par le siècle des lumières / Éd. R. Chevallier. Tours, 1987; Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Stuttg.; Weimar, 1993; Pumpyansky L.V. K historii ruského klasicismu // Pumpyansky L.V. Klasická tradice. M., 2000; Génétiot A. Le classicisme. R., 2005; Smirnov A. A. Literární teorie ruského klasicismu. M., 2007. Architektura a výtvarné umění. Gnedich P. P. Dějiny umění.. M., 1907. T. 3; aka. Dějiny umění. Západoevropské baroko a klasicismus. M., 2005; Brunov N. I. Paláce Francie v 17. a 18. století. M., 1938; Blunt A. François Mansart a počátky francouzské klasické architektury. L., 1941; tamtéž. Umění a architektura ve Francii. 1500 až 1700. 5. vyd. New Haven, 1999; Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. R., 1943-1957. sv. 1-7; Kaufmann E. Architektura ve věku rozumu. Camb. (Mas.), 1955; Rowland V. Klasická tradice v západním umění. Camb. (Mas.), 1963; Kovalenskaya N. N. Ruský klasicismus. M., 1964; Vermeule S. S. Evropské umění a klasická minulost. Camb. (Mas.), 1964; Rotenberg E. I. Západoevropské umění 17. století. M., 1971; aka. Západoevropské malířství 17. století. Tematické principy. M., 1989; Nikolajev E. V. Klasická Moskva. M., 1975; Greenhalgh M. Klasická tradice v umění. L., 1978; Fleming J. R. Adam a jeho kruh, v Edinburghu a Římě. 2. vyd. L., 1978; Yakimovich A.K. Klasicismus Poussinovy ​​éry. Základy a principy // Sovětské dějiny umění’78. M., 1979. Vydání. 1; Zolotov Yu. K. Poussin a volnomyšlenkáři // Tamtéž. M., 1979. Vydání. 2; Summerson J. Klasický jazyk architektury. L., 1980; Gnudi S. L’ideale classico: saggi sulla tradizione classica nella pittura del Cinquecento e del Seicento. Bologna, 1981; Howard S. Antika obnovena: eseje o posmrtném životě starověku. Vídeň, 1990; Francouzská akademie: klasicismus a jeho antagonisté / Ed. J. Hargrove. Newark; L., 1990; Arkin D. E. Obrazy architektury a obrazy sochařství. M., 1990; Daniel S. M. Evropský klasicismus. Petrohrad, 2003; Karev A. Klasicismus v ruském malířství. M., 2003; Bedretdinová L. Kateřiny klasicismus. M., 2008. Divadlo. Celler L. Les décors, les costumes et la mise en scène au XVIIe siècle, 1615-1680. R., 1869. Gen., 1970; Mancius K. Moliere. Divadlo, publikum, herci své doby. M., 1922; Mongredien G. Les grands comédiens du XVIIe siècle. R., 1927; Fuchs M. La vie théâtrale en provincie au XVIIe siècle. R., 1933; O divadle. So. články. L.; M., 1940; Kemodle G. R. Od umění k divadlu. Chi., 1944; Blanchart R. Histoire de la mise en scène. R., 1948; Vilar J. O divadelní tradici. M., 1956; Dějiny západoevropského divadla: V 8 dílech M., 1956-1988; Velehová N. Ve sporech o styl. M., 1963; Boyadzhiev G. N. Umění klasicismu // Otázky literatury. 1965. č. 10; Leclerc G. Les grandes aventures du théâtre. R., 1968; Mincovny N.V. Divadelní sbírky Francie. M., 1989; Gitelman L. I. Zahraniční herecké umění 19. století. Petrohrad, 2002; Dějiny zahraničního divadla. Petrohrad, 2005.

Hudba. Materiály a dokumenty k dějinám hudby. XVIII století / Edited by M. V. Ivanov-Boretsky. M., 1934; Buchan E. Hudba období rokoka a klasicismu. M., 1934; aka. Heroický styl v opeře. M., 1936; Livanová T. N. Na cestě od renesance k osvícenství 18. století. // Od renesance do 20. století. M., 1963; ona je stejná. Problém stylu v hudbě 17. století. // Renesance. Barokní. Klasicismus. M., 1966; ona je stejná. Západoevropská hudba 17.–18. století. v rozsahu umění. M., 1977; Liltolf M. Zur Rolle der Antique in der musikalischen Tradition der francösischen Epoque Classique // Studien zur Tradition in der Musik. Münch., 1973; Keldysh Yu.V. Problém stylů v ruské hudbě 17.-18. století. // Keldysh Yu. V. Eseje a studie o dějinách ruské hudby. M., 1978; Problémy se stylem Lutsker P.V hudební umění na přelomu XVIII-XIX století. // Epochální milníky v dějinách západního umění. M., 1998; Lutsker P. V., Susidko I. P. Italská opera 18. století. M., 1998-2004. Část 1-2; reformní opery Kirilliny L. V. Gluckové. M., 2006.

Klasicismus jako literární směr vznikl v Evropě v 17. století a předcházel osvícenství, které se formovalo v 18. století.

Evropský klasicismus přijal Descartovu myšlenku, že počátkem poznání a vývoje světa je mysl, vědomí. V měřítku Vesmíru je to absolutní Rozum, Bože.

V měřítku lidské společnosti – lidská mysl. Na rozdíl od renesance, která tím, že postavila člověka do středu pozemského společenství, vyrovnala tělo a ducha, daly klasicismus a osvícenství přednost vědomí. "Myslím, tedy existuji," prohlásil Descartes. V budoucnu budou pedagogové říkat: "Názory vládnou světu." Veškeré Bytí je tedy produktem Rozumu.

Klasičtí spisovatelé, kteří se chopili myšlenek filozofie 17. století o síle rozumu v lidském životě a v dějinách společnosti, považovali sféru pocitů za stejně všemocnou jako rozum. Pocity, které vzdorují intelektu, často vítězí nad každodenním rozumem. Mezi rozumem a city je proto neustálý boj. Tyto názory vedly klasicisty k závěru, že stav světa je zásadně tragický. Hlavním a rozšířeným žánrem se proto stala tragédie, jejíž nejvyšší příklady uvedli Pierre Corneille a Jean Racine ve Francii a na ruské půdě Sumarokov a Knyazhnin.

Klasicismus vnímal svět hierarchicky, formou vzestupu z nižších úrovní do vyšších. Stejné uspořádání se rozšířilo na lidskou společnost. Dole byli nevzdělaní, neosvícení lidé. Nad nimi jsou ti, kteří zažili světlo rozumu, schopní myslet, tvořit a vytvářet novou „přírodu“, zušlechtěnou myšlenkou. Na ještě vyšší úrovni jsou lidé vlastnící státní inteligenci, na kterých závisí běh dějin; mohli mít neřesti, ale díky rozumu je vždy překonali.

Reálný svět, ve kterém žili, odpovídal z pohledu klasicistů požadavkům osvícené mysli, ideální obrazy krásné a dokonalé přírody, krásné a dokonalé společnosti, krásného a dokonalého člověka, jejichž příklady byly ponechány nás uměním starověku, Starověké Řecko A Starověký Řím v dobách největší slávy, v období High Classics.

Odtud pochází název „klasicismus“. Latinské slovo classicus znamená „příkladný“.

Moderní život, věřili klasicisté, nemůže sloužit jako příklad skutečně inteligentního života. Pokud zobrazujete život pouze takový, jaký je, pak se lidé nemohou nechat uchvátit obrazy, v nichž není úplné vítězství osvíceného rozumu nad prvky vášní, které ve skutečnosti dominují. Z toho klasicisté usoudili, že jejich hlavním zájmem a hlavním předmětem jejich pozornosti by měl být ideální život, život, který jistě vzniká, je-li naplněn světlem rozumu. Realita tak byla vpuštěna do fikce jako surový, spontánní materiál, který nemá samostatný význam a podléhá vlivu osvícené mysli.

V důsledku toho musí být popis předmětu nebo osoby v klasicismu jak tím, jaký je v životě a jak jej vidí umělec, tak jinými, které odpovídají představám o něm, tedy rozumným (ideálním) normám. Klasicismus vyžadoval, aby spisovatel zobrazil živého člověka a ideálního člověka, pokud ovšem mluvíme o hrdinovi. Skutečný zájem klasického spisovatele se přitom soustředil na idealizovaný, imaginární svět, který se mu vynořil v hlavě a jehož atraktivitu dokazoval svým dílem. Estetickým ideálem klasicistního spisovatele je člověk, jehož city ovládá osvícený rozum. V tomto ohledu je člověk klasicismu postaven do protikladu s člověkem renesance, osvobozeným od asketické církevní morálky, ale nespoutaným ve svém individualismu a tužbách. Muž klasicismu naopak dodržuje vysoké morální zásady. Povinnost vůči státu je pro něj na prvním místě. Proto odsuzuje svévoli vášní a podřizuje osobní veřejnosti, potlačuje své pocity nebo je ovládá.

Protože nejvyšší myslí je státní mysl, hlavními postavami by měli být králové, císaři, králové, kteří se řídí státní myslí. Klasicismus prosazoval neomezené možnosti osvíceného panovníka, který věděl, co je jeho veřejnou povinností.

Naopak negativní postavy například v komediích Moliera nebo Fonvizina svá práva a povinnosti pokřivují. Paní Prostaková ve Fonvizinově komedii Nezletilý tak překrucuje význam dekretu o svobodě šlechty a chápe svobodu jako úplnou, nezodpovědnou moc nad nevolníky bez jakýchkoli morálních, sociálních a jiných omezení. Za svůj zákon považuje jedinou svévoli a říká, že šlechtic si může s nevolníky dělat, co chce. Kladný hrdina Starodum, který je ztělesněním pravého rozumu, při této příležitosti ironicky zvolá: „Mistře tlumočení dekretů!“

Na příkladu Prostakové byl čtenář a divák komedie přesvědčen, že je posedlá nízkými city a že nezná rozumné pojmy. Historik V. O. Klyuchevsky poznamenal, že Prostaková „chtěla říci, že zákon ospravedlňuje její nezákonnost. Řekla nesmysl a tento nesmysl je celým smyslem „The Minor“.

Protože Prostakova mysl spí, nechápe svou povinnost vůči společnosti, své rodině. Místo rozumu zaujímají nespoutané nízké vášně. Neovládáni rozumem promění Prostakovou v despotického statkáře-tyrana.

Je zcela přirozené, že Prostaková, která si není vědoma své odpovědnosti a je podřízena drsným vášním komedie, utrpí totální kolaps jako statkářka i jako učitelka svého syna.

Chování hrdinů klasicismu je založeno na přísné logice. Jednají racionalisticky (od slova „racio“ - rozum). Tak jako je celý svět v pojetí klasicistů stavěn hierarchicky (od nejnižší úrovně po nejvyšší), tak jsou i objekty zobrazení, obrazy života v beletrie rozdělena na nižší a vyšší. Každý z nich odpovídá přesně vymezeným žánrům.

K zobrazení nevzdělaných, neosvícených lidí, jejichž mysl je nevyvinutá, jejich vnitřní svět je jednoduchý a nekomplikovaný, klasicisté přiřadili žánry komedie, bajky, epigramy a písně, které považovali za nízké. Elegie, epištoly a idyly (eklogy) měly vyjadřovat duši obyčejného soukromého člověka. Tyto žánry se nazývaly střední. Inteligence mocných státníků a jejich účast na historických událostech byla oslavována v hrdinských básních, pochvalných, slavnostních ódách. Filosofické ódy, které byly aranžmá žalmů na ruské půdě, a satirické ódy, plné rozhořčení, sarkastického smíchu, ale zbavené komiky, byly věnovány vědeckým objevům, životu ducha a úvahám o zhoubnosti zla. Tyto nejdůležitější žánry byly považovány za vysoké.

Klasicismus tedy viděl svět ve světle vysokých, středních a nízkých žánrů. To je žánrové myšlení. Spočívá v tom, že žánr spisovateli „diktuje“, jaký zásadní materiál má dílo zahrnout a jaký styl zvolit, aby jej osvětlil. V pochvalné ódě nebylo možné vyjádřit obdiv nízkým obrazům. V tragédii nebyla komedie povolena a komedie byla osvobozena od tragických epizod nebo konfliktů. Míchání žánrů bylo zpočátku považováno za porušení práv, i když později nebyly striktně dodržovány a stále více se uvolňovaly.

Klasicisté používali jako ukázky díla antických antických autorů, ne však pro slepé, bezmyšlenkovité napodobování, ale pro dodání ještě větší racionality, noblesy, k vytvoření modelu. Díla antických autorů nejsou drsnou přírodou, nezpracovanou rozumem, ale přírodou již osvětlenou myšlenkou. Proto se stávají zdrojem a půdou umění klasicismu, které jediné může odhalit jejich pravý význam.

Nejdůležitější význam rozumu se projevuje v tom, že netoleruje podceňování, nejednoznačnost nebo nejasnosti. Slovo pisatele musí být přesné, obsahovat přímý význam nebo, je-li myšlena příroda, objektivní význam, který vyjadřuje objektivní znaky (například řeka je rychlá, hluboká, písek je žlutý atd.). Stejně tak teoretici klasicismu trvali na jasné, logické syntaktické stavbě věty i celého textu.

Ruský klasicismus se začal formovat nikoli v 17. století jako francouzský, ale v 18. století, kdy se po smrti Petra I. objevila hrozba Petrovým výbojům, hrozba návratu k předpetrinským řádům. Ruský klasicismus je těsněji spojen než francouzský klasicismus s ideologií osvícenství, s myšlenkou osvícené monarchie. Klasičtí spisovatelé si dali za úkol osvětlit krále, přimět je, aby sponzorovali vědy, podporovali vzdělání a rozvíjeli průmysl – jedním slovem učili panovníky, jak moudře řídit stát. Petr I. byl oslavován jako ideální osvícený autokrat, prodchnutý neustálou starostí o dobro své vlasti, kterého všichni spisovatelé, Lomonosovem počínaje, dávali za vzor svým potomkům.

Nyní, po všem, co bylo řečeno, můžeme podat definici klasicismu jako literárního směru.

Klasicismus je literární směr v evropském měřítku, charakterizovaný racionalismem (rozum je „nejvyšším soudcem“ okolního světa) a žánrovým myšlením (žánrový systém klasicismu je přísně regulován a rozdělen na vysoké, střední a nízké žánry). Jako příklad ideální normy postavil klasicismus do středu obraz člověka obdařeného vysokým sociálním a mravním vědomím a city, schopného přetvářet život podle zákonů rozumu.

Otázky a úkoly

1. Kdy se v Evropě a Rusku objevil klasicismus? Jaký je původ slova „klasicismus“? Jaké jsou rysy klasicismu jako literárního směru?
2. Jak si klasicisté představovali strukturu světa a společnosti? Co považovali za hlavní předmět pozornosti? Jaký je hlavní patos literatury klasicismu? Jaký je vztah mezi rozumem a citem v literatuře klasicismu?
3. Co je to „žánrové myšlení“? Rozšiřte tento koncept pomocí známých ód Lomonosova a komedie Fonvizina. Popište vysoké a nízké žánry na příkladech ódy a bajky. Které žánry byly v klasicismu považovány za dominantní a které za druhořadé a proč?

Dějiny ruské literatury 18. století Lebedeva O. B.

Obraz světa, pojetí osobnosti, typologie konfliktu v literatuře klasicismu

Obraz světa generovaný racionalistickým typem vědomí jasně rozděluje realitu na dvě roviny: empirickou a ideologickou. Vnější, viditelný a hmatatelný hmotně-empirický svět se skládá z mnoha samostatných hmotných objektů a jevů, které spolu nikterak nesouvisejí – jde o chaos jednotlivých soukromých entit. Nad tímto chaotickým množstvím jednotlivých objektů se však skrývá jejich ideální hypostáze – harmonický a harmonický celek, univerzální idea vesmíru, která zahrnuje ideální obraz jakéhokoli hmotného objektu ve své nejvyšší podobě, očištěný od jednotlivostí, věčný a věčný. neměnná podoba: tak, jak má být podle původního plánu Stvořitele. Tuto univerzální myšlenku lze racionálně a analyticky pochopit pouze postupným očištěním předmětu nebo jevu od jeho specifických forem a vzhledu a proniknutím do jeho ideální podstaty a účelu.

A protože design předchází stvoření a myšlení je nepostradatelnou podmínkou a zdrojem existence, má tato ideální realita nejvyšší primární charakter. Je snadné si všimnout, že hlavní vzorce takového dvouúrovňového obrazu reality se velmi snadno promítají do hlavního sociologického problému období přechodu od feudální roztříštěnosti k autokratické státnosti – problém vztahu mezi jednotlivcem a státem. . Svět lidí je světem jednotlivých soukromých lidských bytostí, chaotický a neuspořádaný, stát je ucelená harmonická idea, která z chaosu vytváří harmonický a harmonický ideální světový řád. Je to tento filozofický obraz světa 17.–18. století. určil takové podstatné aspekty estetiky klasicismu, jako je pojetí osobnosti a typologie konfliktu, univerzálně charakteristické (s nezbytnými historickými a kulturními variacemi) pro klasicismus v jakékoli evropské literatuře.

V oblasti lidských vztahů s vnějším světem spatřuje klasicismus dva typy souvislostí a pozic – stejné dvě úrovně, z nichž se utváří filozofický obraz světa. První úrovní je takzvaný „přirozený člověk“, biologická bytost, která stojí vedle všech objektů hmotného světa. Toto je soukromá entita, posedlá sobeckými vášněmi, neuspořádaná a neomezená ve své touze zajistit si svou osobní existenci. Na této úrovni lidské spojení se světem je přední kategorií, která určuje duchovní vzhled člověka, vášeň – slepá a nespoutaná ve své touze po realizaci ve jménu dosažení individuálního dobra.

Druhou rovinou pojetí osobnosti je tzv. „sociální člověk“, harmonicky zařazený do společnosti ve svém nejvyšším, ideálním obrazu, vědom si toho, že jeho dobro je nedílnou součástí dobra obecného. „Společenský člověk“ se ve svém pohledu na svět a jednání neřídí vášněmi, ale rozumem, protože rozum je nejvyšší duchovní schopností člověka, která mu dává příležitost k pozitivnímu sebeurčení v podmínkách lidského společenství na základě etické normy konzistentního komunitního života. Pojetí lidské osobnosti v ideologii klasicismu se tak ukazuje jako složité a rozporuplné: přirozený (vášnivý) a společenský (rozumný) člověk je jedna a tatáž postava, zmítaná vnitřními rozpory a v situaci volby.

Odtud typologický konflikt umění klasicismu, který z takového pojetí osobnosti přímo vyplývá. Je zcela zřejmé, že zdrojem konfliktní situace je právě charakter člověka. Charakter je jednou z ústředních estetických kategorií klasicismu a jeho výklad se výrazně liší od významu, který do pojmu „charakter“ vkládá moderní vědomí a literární kritika. V chápání estetiky klasicismu je charakter právě ideální hypostázou člověka – tedy nikoli individuálním složením konkrétní lidské osobnosti, ale určitým univerzálním pohledem na lidskou přirozenost a psychologii, nadčasový ve své podstatě. Pouze v této podobě věčného, ​​neměnného, ​​univerzálního atributu mohl být charakter objektem klasicistního umění, jednoznačně připisovaným nejvyšší, ideální úrovni reality.

Hlavními složkami charakteru jsou vášně: láska, pokrytectví, odvaha, lakomost, smysl pro povinnost, závist, vlastenectví atd. Charakter je určován převahou jedné vášně: „milenec“, „lakomý“, „závistivý“ , „patriot“. Všechny tyto definice jsou přesně „znaky“ v chápání klasicistního estetického vědomí.

Tyto vášně jsou si však navzájem nerovné, i když podle filozofických koncepcí 17.–18. všechny vášně jsou si rovny, protože všechny pocházejí z lidské přirozenosti, všechny jsou přirozené a žádná vášeň sama o sobě nemůže rozhodnout, která vášeň je v souladu s etickou důstojností člověka a která ne. Tato rozhodnutí jsou přijímána pouze rozumem. Navzdory skutečnosti, že všechny vášně jsou stejně kategoriemi emocionálního duchovního života, některé z nich (jako je láska, lakomost, závist, pokrytectví atd.) je stále obtížnější souhlasit s diktátem rozumu a jsou více spojeny s pojmem sobeckého dobra. Ostatní (odvaha, smysl pro povinnost, čest, vlastenectví) podléhají spíše racionální kontrole a neodporují myšlence obecného dobra, etice společenských vztahů.

Ukazuje se tedy, že racionální a nerozumné vášně, altruistické a sobecké, osobní a společenské, se střetávají v konfliktu. A rozum je nejvyšší duchovní schopnost člověka, logický a analytický nástroj, který umožňuje ovládat vášně a rozlišovat dobro od zla, pravdu od lži. Nejběžnějším typem klasického konfliktu je konfliktní situace mezi osobním sklonem (láskou) a smyslem pro povinnost vůči společnosti a státu, který z nějakého důvodu vylučuje možnost realizace milostné vášně. Je zcela zřejmé, že ze své podstaty je tento konflikt psychologický, i když nezbytnou podmínkou jeho realizace je situace, kdy se střetávají zájmy člověka a společnosti. Tyto nejdůležitější ideologické aspekty tehdejšího estetického myšlení našly svůj výraz v systému představ o zákonech umělecké tvořivosti.

Z knihy Struktura literárního textu autor Lotman Jurij Michajlovič

Z knihy Rereading the Master. Lingvistické poznámky na počítači Macintosh od Barra Maria

Z knihy Jak napsat skvělý román od Frey James N

Nutnost vnitřního konfliktu Vnitřní konflikt vzniká v duši postavy, když narazí na nějakou překážku. Vnitřní konflikt vyvolává v hrdinově srdci střet pocitů povinnosti a strachu, lásky a viny, ambicí a svědomí. Postavy

Z knihy Umberta Eca: paradoxy výkladu autor Usmanová Almíra Rifovna

Z knihy Dějiny zahraniční literatury 17. století autor Stupnikov Igor Vasilievič

Kapitola 12. Próza klasicismu Navzdory tomu, že drama zaujímalo v uměleckém systému klasicismu žebravé místo, začíná hrát významnou roli i próza, zejména z druhé poloviny století. Nová historická situace ve Francii, triumf absolutismu

Z knihy The Art of Fiction [Průvodce pro spisovatele a čtenáře.] od Rand Ayn

Myslete v pojmech konfliktu V normální situaci děj odráží konflikt světonázorů. Takže další bod je skutečným bodem spisovatele beletrie: naučte se myslet v podmínkách konfliktu Následující cvičení je cenné. Když se díváte na moderní filmy,

Z knihy Literatura podezření: Problémy moderního románu od Viarda Dominique

Obraz světa Existuje i jiný přístup k realitě: bez jakéhokoli „literárního vzoru“ se však brání opustit zobrazování reality. Spisovatelé tohoto směru se snaží dostat pryč od klasického žánru románu a jsou ochotnější používat tuto techniku

Z knihy Dějiny ruské literatury 18. století autor Lebedeva O.B.

Pojem klasicismus Za prvé, prakticky není pochyb o tom, že klasicismus je jednou z uměleckých metod, které se v dějinách literatury skutečně vyskytovaly (někdy bývá označován také termíny „směr“ a „styl“), tedy pojem

Z knihy Básník a próza: kniha o Pasternakovi autor Fateeva Natalya Alexandrovna

Estetika klasicismu Představy o zákonech kreativity a struktury umělecké dílo jsou určovány ve stejné míře epochálním typem vidění světa jako obraz světa a pojetí osobnosti. Na rozum jako na nejvyšší duchovní schopnost člověka se myslí nejenom

Z knihy Poezie Mariny Cvetajevové. Lingvistický aspekt autor Zubová Ljudmila Vladimirovna

Originalita ruského klasicismu Ruský klasicismus vznikl v podobných historických podmínkách - jeho předpokladem bylo posílení autokratické státnosti a národního sebeurčení Ruska počínaje érou Petra I. evropanství ideologie Petrových reforem

Z knihy Literatura 7. tř. Čítanka učebnic pro školy s hlubším studiem literatury. Část 1 autor Tým autorů

Typologie umělecké obraznosti, povaha konfliktu, žánrová výjimečnost tragédie Protože drama je nejobjektivnější a jakoby bezautorský druh literární tvořivosti, je vzhled dramatické postavy tvořen její plasticitou.

Z autorovy knihy

2. kapitola Obraz světa a vývoj básnického idiostylu Borise Pasternaka (poezie a próza) A všechno by bylo pohádkou, kdybychom se neprobudili a nepřerušili šok světa. (B. Pasternak,

Z autorovy knihy

1. BAREVNÝ OBRÁZEK ​​SVĚTA M. TSVETAEVY (OBECNÉ POZNÁMKY) Slova s ​​významem barevné formy v ruském jazyce, stejně jako v jiných jazycích světa, lexikálně-sémantické skupině, ve které je soubor prvků, jejich sémantika a vztahy jsou historicky proměnlivé, což je určeno

Z autorovy knihy

Zobrazení člověka a světa kolem něj v literatuře Už víte, že každá kniha obsahuje celý umělecký svět vytvořený fantazií autora. Také víte, že tento svět je podmíněný, nejen podobný obklopující člověka realita, ale také

Z autorovy knihy

„Objevení“ světa a člověka v renesanční literatuře Ve 14. století zažívala evropská civilizace prudký rozvoj. Toto je čas velkých geografické objevy: Koperníkovo učení je potvrzeno Magellanovou cestou kolem světa; Kolumbus vchází na Novou zemi

Z autorovy knihy

Obraz člověka v literatuře evropského klasicismu 17. století Nové literární myšlenky renesance nebylo možné vtělit do reálný život. Zklamání z učení humanistů vede k velmi výrazným změnám v zobrazování klasicismu

Klasicismus je umělecké hnutí pocházející z renesance, které spolu s barokem zaujímalo významné místo v literatuře 17. století a dále se rozvíjelo v době osvícenství - až do prvních desetiletí 19. století. Přídavné jméno „klasický“ je velmi staré.: ještě předtím, než se dostane do své hlavní hodnoty latinský, "classicus" znamenalo "vznešený, bohatý, vážený občan." Po přijetí významu „příkladný“ se pojem „klasický“ začal uplatňovat na taková díla a autory, která se stala předmětem školního studia a byla určena ke čtení ve třídách. V tomto smyslu bylo slovo používáno jak ve středověku, tak v renesanci a v 17. století byl význam „hodný studia ve třídách“ zakotven ve slovnících (slovník S.P. Richle, 1680). Definice „klasického“ byla aplikována pouze na starověké, starověké autory, ale ne na moderní spisovatele, i když jejich díla byla uznávána jako umělecky dokonalá a vzbuzovala obdiv čtenářů. První, kdo ve vztahu ke spisovatelům 17. století použil přídomek „klasický“, byl Voltaire („Věk Ludvíka XIV.“, 1751). Moderní význam slova „klasický“, který výrazně rozšiřuje seznam autorů patřících mezi literární klasiky, se začal formovat v éře romantismu. Současně se objevil koncept „klasicismu“. Oba termíny mezi romantiky měly často negativní konotaci: klasicismus a „klasici“ byli proti „romantikům“ jako zastaralé literatuře, slepě napodobující antiku – novátorská literatura (viz: „O Německu“, 1810, J. de Stael; „ Racine a Shakespeare“, 1823-25, Stendhal). Naopak odpůrci romantismu, především ve Francii, začali tato slova používat jako označení skutečně národní literatury, vzdorující cizím (anglickým, německým) vlivům, a definovali velké autory minulosti slovem „klasici“ - P Corneille, J. Racine, Moliere, F. La Rochefoucauld. Vysoké ocenění úspěchů francouzské literatury 17. století, jejího významu pro formování dalších národních literatur New Age - německé, anglické ad. - přispěl k tomu, že toto století začalo být považováno za „éru klasicismu“, v níž hlavní roli hráli francouzští spisovatelé a jejich pilní studenti v jiných zemích. Spisovatelé, kteří zjevně nezapadali do rámce klasicistních zásad, byli posuzováni jako „opozdilci“ nebo „zbloudilí“. Ve skutečnosti se ustálily dva pojmy, jejichž významy se částečně překrývaly: „klasický“, tzn. vzorný, umělecky dokonalý, zařazený do fondu světové literatury, a „klasický“ - tzn. vztahující se ke klasicismu jako literárnímu směru, ztělesňujícímu jeho umělecké principy.

Koncept – klasicismus

Klasicismus je pojem, který vstoupil do dějin literatury na konci 19. a na počátku 20. století., v dílech vědců kulturně-historické školy (G. Lanson a další). Rysy klasicismu byly primárně určeny z dramatické teorie 17. století a z pojednání N. Boileaua „Poetické umění“ (1674). Bylo vnímáno jako hnutí orientované na antické umění, čerpající své myšlenky z Aristotelovy Poetiky a také jako ztělesnění absolutistické monarchické ideologie. K revizi tohoto pojetí klasicismu v zahraniční i domácí literární kritice došlo v 50. až 60. letech 20. století: od nynějška začal být klasicismus většinou vědců interpretován nikoli jako „umělecký výraz absolutismu“, ale jako „literární hnutí, které zažil období jasného rozkvětu v 17. století, během posilování a triumfu absolutismu“ (Vipper Yu.B. O „sedmnáctém století“ jako zvláštní éře v dějinách západoevropské literatury; 17. století ve vývoji světové literatury .). Termín „klasicismus“ si udržel svou roli i v době, kdy se vědci obraceli k neklasicistním barokním dílům literatury 17. století. Definice klasicismu zdůrazňovala především touhu po jasnosti a preciznosti výrazu, striktní podřízenosti pravidlům (tzv. „tři jednoty“) a přirovnání k antickým vzorům. Vznik a šíření klasicismu bylo spojeno nejen s posilováním absolutní monarchie, ale také se vznikem a vlivem racionalistické filozofie R. Descarta, s rozvojem exaktních věd, zejména matematiky. V první polovině 20. století byl klasicismus nazýván „školou 60. let 17. století“ – období, kdy ve francouzské literatuře současně působili velcí spisovatelé – Racine, Moliere, La Fontaine a Boileau. Postupně se jeho počátky odhalovaly v italské literatuře renesance: v poetice G. Cintia, J. C. Scaligera, L. Castelvetra, v tragédiích D. Trissina a T. Tassa. Hledání „spořádaného způsobu“, zákonů „skutečného umění“ bylo nalezeno v angličtině (F. Sidney, B. Johnson, J. Milton, J. Dryden, A. Pope, J. Addison), v němčině (M Opitz, I. H. Gottsched, J. V. Goethe, F. Schiller), v italské (G. Chiabrera, V. Alfieri) literatuře 17.-18. V evropské literatuře zaujal přední místo ruský klasicismus osvícenství (A.P. Sumarokov, M.V. Lomonosov, G.R. Deržavin). To vše nutilo badatele považovat ji za jednu z důležitých součástí uměleckého života Evropy po několik staletí a za jedno ze dvou (spolu s barokem) hlavních směrů, které položily základy kultury moderní doby.

Trvanlivost klasicismu

Jedním z důvodů dlouhověkosti klasicismu bylo, že autoři tohoto hnutí považovali své dílo nikoli za způsob subjektivního, individuálního sebevyjádření, ale za normu „pravého umění“, adresovaného univerzálnímu, neměnnému, „ krásná příroda“ jako stálá kategorie. Klasicistní vidění reality, zformované na prahu New Age, mělo stejně jako baroko vnitřní drama, ale toto drama podřizovalo disciplíně vnějších projevů. Starověká literatura sloužila klasicistům jako arzenál obrazů a zápletek, které však byly naplněny relevantním obsahem. Jestliže se raný renesanční klasicismus snažil obnovit antiku prostřednictvím napodobování, pak klasicismus 17. století vstoupil do soutěže s antickou literaturou a viděl v ní především příklad správného použití věčných zákonů umění, pomocí nichž lze být schopen překonat antické autory (viz Spor o „starověkých“ a „nových“). Přísný výběr, řazení, kompoziční harmonie, třídění témat, motivů a veškerý materiál skutečnosti, který se stal předmětem umělecké reflexe ve slově, byly pro klasicistní spisovatele pokusem o umělecké překonání chaosu a rozporů skutečnosti. , koreluje s didaktickou funkcí uměleckých děl, s principem „učit“, čerpaným z Horatia, zábavným“. Oblíbeným konfliktem v dílech klasicismu je střet povinnosti a citů nebo boj rozumu a vášně. Klasicismus se vyznačuje stoickou náladou staví do kontrastu chaos a nerozumnost reality, vlastní vášně a afekty se schopností člověka, ne-li je překonat, pak je omezit, v extrémních případech - k dramatickému i analytickému uvědomění (hrdinové Racinových tragédií). Descartovo „Myslím, tedy jsem“ hraje v uměleckém vidění světa postav klasicismu roli nejen filozofického a intelektuálního, ale i etického principu. Hierarchie etických a estetických hodnot určuje převládající zájem klasicismu o morální, psychologická a civilní témata, diktuje klasifikaci žánrů, rozděluje je na „vyšší“ (epos, óda, tragédie) a nižší (komedie, satira, bajka). ), výběr pro každý z těchto žánrů specifické téma, styl, znakový systém. Klasicismus se vyznačuje touhou analyticky rozlišovat mezi různými díly, dokonce i uměleckými světy, tragickým a komickým, vznešeným a nízkým, krásným a ošklivým. Zároveň se obrací k nízkým žánrům a snaží se je zušlechtit, například odstranit hrubou burlesku ze satiry a fraškovitost z komedie („vysoká komedie“ Molière). Poezie klasicismu usiluje o jasné vyjádření významné myšlenky a významu, odmítá sofistikovanost, metaforickou složitost a stylistické ozdoby. Zvláštní význam mají v klasicismu dramatická díla a samotné divadlo, které je schopno nejorganičtěji plnit funkci moralizující i zábavnou. V lůně klasicismu se rozvíjely i prozaické žánry - aforismy (maximy), postavy. Přestože teorie klasicismu odmítá zařadit román do systému žánrů hodných vážné kritické reflexe, v praxi měla poetika klasicismu hmatatelný dopad na pojetí románu jako „eposu v próze“, populárního v 17. , a určil žánrové parametry „malého románu“ nebo „romantické povídky“ 1660-80 a „Princezna z Cleves“ (1678) M. M. de Lafayette je mnohými odborníky považována za příklad klasického románu.

Teorie klasicismu

Teorie klasicismu se neomezuje pouze na Boileauovo básnické pojednání „Poetické umění“: ačkoli je jeho autor právem považován za zákonodárce klasicismu, byl spolu s Opitzem a Drydenem pouze jedním z mnoha tvůrců literárních pojednání tohoto směru. Chaplin a F. d'Aubignac. Vyvíjí se postupně, zažívá své formování ve sporech mezi spisovateli a kritiky a mění se v čase. Národní verze klasicismu mají také své odlišnosti: francouzština - rozvíjí se v nejmocnější a nejkonzistentnější umělecký systém a ovlivňuje i baroko; Němčina - naopak, která se objevila jako uvědomělé kulturní úsilí o vytvoření „správné“ a „dokonalé“ básnické školy hodné jiných evropských literatur (Opitz se jakoby „dusí“ v bouřlivých vlnách krvavých událostí třicetileté války a je utopen a překryt barokem. Přestože pravidla jsou způsobem, jak udržet tvůrčí představivost a svobodu v mezích mysli, klasicismus chápe, jak důležitý je pro spisovatele, básníka intuitivní vhled, a odpouští talentu odchýlit se od pravidel, pokud je to vhodné a umělecky účinné („The přinejmenším to, co je třeba u básníka hledat, je schopnost "podřídit slova a slabiky určitým zákonům a psát poezii. Básník musí být...člověk s bohatou fantazií, s vynalézavou představivostí" - Opitz M. Kniha o Německá poezie.Literární manifesty). Stálým předmětem diskusí v teorii klasicismu, zejména ve druhé polovině 17. století, je kategorie „dobrého vkusu“, která nebyla interpretována jako individuální preference, ale jako kolektivní estetická norma vyvinutá „dobrým vkusem“. společnost." Vkus klasicismu preferuje jednoduchost a jasnost před mnohomluvností, lakonicismus, neurčitost a složitost výrazu a decentnost před nápadnou, extravagantní. Jeho hlavním zákonem je umělecká věrohodnost, která se zásadně liší od bezelstně pravdivé reflexe života, od historické či soukromé pravdy. Věrohodnost zobrazuje věci a lidi takové, jaké by měly být, a je spojena s konceptem mravní normy, psychologické pravděpodobnosti, slušnosti. Postavy v klasicismu jsou postaveny na identifikaci jednoho dominantního rysu, který přispívá k jejich proměně v univerzální lidské typy. Jeho poetika se ve svých původních principech staví proti baroku, což nevylučuje interakci obou literárních směrů nejen v rámci jedné národní literatury, ale i v díle téhož spisovatele (J. Milton).

V době osvícenství získal zvláštní význam civilní a intelektuální povaha konfliktu v dílech klasicismu, jeho didakticko-moralistický patos. Osvícenský klasicismus se ještě aktivněji dostává do kontaktu s jinými literárními směry své doby, již není založen na „pravidlech“, ale na „osvíceném vkusu“ publika, dává vzniknout různým verzím klasicismu („Výmarský klasicismus“ J. V. Goethe a F. Schiller) . Klasicismus 18. století, rozvíjející myšlenky „skutečného umění“, více než jiná literární směry pokládá základy estetiky jako vědy o kráse, která svůj vývoj i své vlastní terminologické označení získala právě v době osvícenství. Požadavky klasicismu na jasnost stylu, sémantický obsah obrazů, smysl pro proporce a normy ve struktuře a ději děl si dnes zachovávají svou estetickou relevanci.

Slovo klasicismus pochází z Latinsky classicus, což znamená vzorný, prvotřídní.

Podíl:
Obsah

1. Úvod.Klasicismus jako umělecká metoda...................................2

2. Estetika klasicismu.

2.1. Základní principy klasicismu.............................................................................5

2.2. Obraz světa, pojetí osobnosti v umění klasicismu......5

2.3. Estetická povaha klasicismu ............................................................ ..............9

2.4. Klasicismus v malířství ................................................................ ............................. 15

2.5. Klasicismus v sochařství ................................................................ .............................. 16

2.6. Klasicismus v architektuře ................................................................ ...................................................18

2.7. Klasicismus v literatuře ................................................................ ...................................................20

2.8. Klasicismus v hudbě................................................................ ............................................. 22

2.9. Klasicismus v divadle ................................................................ ......................................22

2.10. Originalita ruského klasicismu ................................................................ ........22

3. Závěr……………………………………...…………………………...26

Bibliografie..............................…….………………………………….28

Aplikace ........................................................................................................29

1. Klasicismus jako umělecká metoda

Klasicismus je jednou z uměleckých metod, která v dějinách umění skutečně existovala. Někdy je označován termíny „směr“ a „styl“. klasicismus (francouzský) klasicismus, z lat. classicus- vzorový) - umělecký styl a estetický směr v evropském umění 17.-19.

Klasicismus vychází z myšlenek racionalismu, které se formovaly současně se stejnými myšlenkami ve filozofii Descarta. Umělecké dílo by z hlediska klasicismu mělo být postaveno na základě přísných kánonů, čímž by se odhalovala harmonie a logika samotného vesmíru. Pro klasicismus je zajímavé pouze to věčné, neměnné - v každém fenoménu se snaží rozpoznat pouze podstatné, typologické rysy, odhazuje náhodné individuální charakteristiky. Estetika klasicismu přikládá velký význam společenské a vzdělávací funkci umění. Klasicismus přebírá mnoho pravidel a kánonů z antického umění (Aristoteles, Horatius).

Klasicismus nastoluje přísnou hierarchii žánrů, které se dělí na vysoké (óda, tragédie, epos) a nízké (komedie, satira, bajka). Každý žánr má přesně definované vlastnosti, jejichž míchání není povoleno.

Pojetí klasicismu jako tvůrčí metody předpokládá ve svém obsahu historicky určenou metodu estetického vnímání a modelování skutečnosti v umělecké obrazy: obraz světa a pojem osobnosti, nejběžnější pro masové estetické vědomí dané historické epochy, jsou vtěleny do představ o podstatě slovesného umění, jeho vztahu ke skutečnosti, jeho vlastních vnitřních zákonitostech.

Klasicismus vzniká a formuje se v určitých historických a kulturních podmínkách. Nejčastější badatelské přesvědčení spojuje klasicismus s historickými podmínkami přechodu od feudální roztříštěnosti k jednotné národně-územní státnosti, v jejímž utváření připadá centralizační role absolutní monarchii.

Klasicismus je organickou etapou ve vývoji jakékoli národní kultury, a to navzdory skutečnosti, že různé národní kultury procházejí klasicistní etapou v různých dobách, kvůli individualitě národní verze formování obecného sociálního modelu centralizovaného státu.

Chronologický rámec existence klasicismu v různých evropských kulturách je definován jako druhá polovina 17. - prvních třicet let 18. století, a to přesto, že raně klasicistní směry byly patrné na konci renesance, na přelomu 16.-17. století. V rámci těchto chronologických limitů je za standardní provedení metody považován francouzský klasicismus. Úzce spjatá s rozkvětem francouzského absolutismu v druhé polovině 17. století dala evropské kultuře nejen velké spisovatele – Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine, Voltaire, ale také velkého teoretika klasicistního umění – Nicolase Boileau-Dépreaua. . Boileau, sám praktikující spisovatel, který se za svého života proslavil svými satirami, se proslavil především vytvořením estetického kodexu klasicismu – didaktické básně „Poetické umění“ (1674), v níž podal ucelený teoretický koncept literárního umění. tvořivosti, odvozené z literární praxe jeho současníků. Klasicismus ve Francii se tak stal nejsebevědomějším ztělesněním metody. Odtud jeho referenční hodnota.

Historické předpoklady pro vznik klasicismu spojují estetickou problematiku metody s érou zhoršování vztahu jednotlivce a společnosti v procesu formování autokratické státnosti, která se, nahrazující společenskou permisivitu feudalismu, snaží regulovat zákonem a jasně vymezují sféry sociální a Soukromí a vztah mezi jednotlivcem a státem. To určuje smysluplný aspekt umění. Jeho základní principy jsou motivovány systémem filozofických pohledů na epochu. Tvoří obraz světa a pojetí osobnosti a tyto kategorie jsou vtěleny do souboru výtvarných technik literární tvořivosti.

Nejobecnější filozofické pojmy přítomné ve všech filozofických směrech 2. poloviny 17. - konce 18. století. a přímo související s estetikou a poetikou klasicismu jsou pojmy „racionalismus“ a „metafyzika“, relevantní pro idealistické i materialistické filozofické nauky této doby. Zakladatelem filozofické doktríny racionalismu je francouzský matematik a filozof René Descartes (1596-1650). Základní teze jeho doktríny: „Myslím, tedy existuji“ - byla realizována v mnoha tehdejších filozofických hnutích, spojených společným názvem „karteziánství“ (z latinské verze jména Descartes - Cartesius). to je idealistická teze, protože z myšlenky vyvozuje hmotnou existenci. Racionalismus, jakožto interpretace rozumu jako primární a nejvyšší duchovní schopnosti člověka, je však stejně charakteristický pro materialistická filozofická hnutí té doby - jako je například metafyzický materialismus anglické filozofické školy Bacon-Locke, který uznával zkušenost jako zdroj poznání, ale stavěl ji pod zobecňující a analytickou činnost mysli, vytahující z množství faktů získaných zkušeností nejvyšší ideu, prostředek modelování kosmu - nejvyšší reality - z chaosu jednotlivé hmotné předměty.

Pojem „metafyzika“ je stejně použitelný pro obě varianty racionalismu – idealistický i materialistický. Geneticky sahá až k Aristotelovi a v jeho filozofickém učení označovala obor vědění, který zkoumá nejvyšší a neměnné principy všech věcí, nepřístupné smyslům a pochopitelné pouze racionálně a spekulativně. Descartes i Bacon používali tento termín v aristotelském smyslu. V moderní době získal pojem „metafyzika“ další význam a stal se antidialektickým způsobem myšlení, který vnímá jevy a předměty bez jejich vzájemného vztahu a vývoje. Historicky to velmi přesně charakterizuje zvláštnosti myšlení analytické éry 17.-18. století, období diferenciace vědeckého poznání a umění, kdy každé vědní odvětví, vystupující ze synkretického komplexu, získalo svůj samostatný předmět, ale zároveň ztratil spojení s jinými odvětvími vědění.

2. Estetika klasicismu

2.1. Základní principy klasicismu

1. Kult mysli
2. Kult občanské povinnosti
3. Apel na středověké předměty
4. Abstrakce od zobrazování každodennosti, od historické národní identity
5. Napodobování antických předloh
6. Kompoziční harmonie, symetrie, jednota uměleckého díla
7. Hrdinové jsou nositeli jedné hlavní vlastnosti, dané bez vývoje
8. Antiteze jako hlavní technika tvorby uměleckého díla
2.2. Obraz světa, pojetí osobnosti

v umění klasicismu

Obraz světa generovaný racionalistickým typem vědomí jasně rozděluje realitu na dvě roviny: empirickou a ideologickou. Vnější, viditelný a hmatatelný hmotně-empirický svět se skládá z mnoha samostatných hmotných objektů a jevů, které spolu nikterak nesouvisejí – jde o chaos jednotlivých soukromých entit. Nad tímto neuspořádaným množstvím jednotlivých předmětů však stojí jejich ideální hypostáze - harmonický a harmonický celek, univerzální představa vesmíru, která zahrnuje ideální obraz jakéhokoli hmotného předmětu ve své nejvyšší podobě, očištěný od jednotlivostí, věčný a věčný. neměnná podoba: tak, jak má být podle původního plánu Stvořitele. Tuto univerzální myšlenku lze racionálně a analyticky pochopit pouze postupným očištěním předmětu nebo jevu od jeho specifických forem a vzhledu a proniknutím do jeho ideální podstaty a účelu.

A protože design předchází stvoření a myšlení je nepostradatelnou podmínkou a zdrojem existence, má tato ideální realita nejvyšší primární charakter. Je snadné si všimnout, že hlavní vzorce takového dvouúrovňového obrazu reality se velmi snadno promítají do hlavního sociologického problému období přechodu od feudální roztříštěnosti k autokratické státnosti – problém vztahu mezi jednotlivcem a státem. . Svět lidí je světem jednotlivých soukromých lidských bytostí, chaotický a neuspořádaný, stát je ucelená harmonická idea, která z chaosu vytváří harmonický a harmonický ideální světový řád. Je to tento filozofický obraz světa 17.–18. století. určil takové podstatné aspekty estetiky klasicismu, jako je pojetí osobnosti a typologie konfliktu, univerzálně charakteristické (s nezbytnými historickými a kulturními variacemi) pro klasicismus v jakékoli evropské literatuře.

V oblasti lidských vztahů s vnějším světem spatřuje klasicismus dva typy souvislostí a pozic – stejné dvě úrovně, z nichž se utváří filozofický obraz světa. První úrovní je takzvaný „přirozený člověk“, biologická bytost, která stojí vedle všech objektů hmotného světa. Toto je soukromá entita, posedlá sobeckými vášněmi, neuspořádaná a neomezená ve své touze zajistit si svou osobní existenci. Na této úrovni lidských spojení se světem je vedoucí kategorií, která určuje duchovní vzhled člověka, vášeň – slepá a nespoutaná ve své touze po realizaci ve jménu dosažení individuálního dobra.

Druhou rovinou pojetí osobnosti je tzv. „sociální člověk“, harmonicky zařazený do společnosti ve svém nejvyšším, ideálním obrazu, vědom si toho, že jeho dobro je nedílnou součástí dobra obecného. „Společenský člověk“ se ve svém pohledu na svět a jednání neřídí vášněmi, ale rozumem, protože rozum je nejvyšší duchovní schopností člověka, která mu dává příležitost k pozitivnímu sebeurčení v podmínkách lidského společenství na základě etické normy konzistentního komunitního života. Pojetí lidské osobnosti v ideologii klasicismu se tak ukazuje jako složité a rozporuplné: přirozený (vášnivý) a společenský (rozumný) člověk je jedna a tatáž postava, zmítaná vnitřními rozpory a v situaci volby.

Odtud typologický konflikt umění klasicismu, který z takového pojetí osobnosti přímo vyplývá. Je zcela zřejmé, že zdrojem konfliktní situace je právě charakter člověka. Charakter je jednou z ústředních estetických kategorií klasicismu a jeho výklad se výrazně liší od významu, který do pojmu „charakter“ vkládá moderní vědomí a literární kritika. V chápání estetiky klasicismu je charakter právě ideální hypostázou člověka – tedy nikoli individuálním složením konkrétní lidské osobnosti, ale určitým univerzálním pohledem na lidskou přirozenost a psychologii, nadčasový ve své podstatě. Pouze v této podobě věčného, ​​neměnného, ​​univerzálního atributu mohl být charakter objektem klasicistního umění, jednoznačně připisovaným nejvyšší, ideální úrovni reality.

Hlavními složkami charakteru jsou vášně: láska, pokrytectví, odvaha, lakomost, smysl pro povinnost, závist, vlastenectví atd. Povaha je určena převahou jedné vášně: „milenec“, „lakomý“, „závistivý“, „vlastenec“. Všechny tyto definice jsou přesně „znaky“ v chápání klasicistního estetického vědomí.

Tyto vášně jsou si však navzájem nerovné, i když podle filozofických koncepcí 17.–18. všechny vášně jsou si rovny, protože všechny pocházejí z lidské přirozenosti, všechny jsou přirozené a žádná vášeň sama o sobě nemůže rozhodnout, která vášeň je v souladu s etickou důstojností člověka a která ne. Tato rozhodnutí jsou přijímána pouze rozumem. Navzdory skutečnosti, že všechny vášně jsou stejně kategoriemi emocionálního duchovního života, některé z nich (jako je láska, lakomost, závist, pokrytectví atd.) je stále obtížnější souhlasit s diktátem rozumu a jsou více spojeny s pojmem sobeckého dobra. Ostatní (odvaha, smysl pro povinnost, čest, vlastenectví) podléhají spíše racionální kontrole a neodporují myšlence obecného dobra, etice společenských vztahů.

Ukazuje se tedy, že racionální a nerozumné vášně, altruistické a sobecké, osobní a společenské, se střetávají v konfliktu. A rozum je nejvyšší duchovní schopnost člověka, logický a analytický nástroj, který umožňuje ovládat vášně a rozlišovat dobro od zla, pravdu od lži. Nejčastějším typem klasického konfliktu je konfliktní situace mezi osobním sklonem (láskou) a smyslem pro povinnost vůči společnosti a státu, která z nějakého důvodu vylučuje možnost realizace milostné vášně. Je zcela zřejmé, že ze své podstaty je tento konflikt psychologický, i když nezbytnou podmínkou jeho realizace je situace, kdy se střetávají zájmy člověka a společnosti. Tyto nejdůležitější ideologické aspekty tehdejšího estetického myšlení našly svůj výraz v systému představ o zákonech umělecké tvořivosti.

2.3. Estetická povaha klasicismu

Estetické principy klasicismu prošly za dobu své existence výraznými změnami. Vlastnosti Tento směr je úctou k antice. Umění starověkého Řecka a starověkého Říma bylo považováno klasicisty za ideální model umělecké tvořivosti. „Poetika“ Aristotela a „Umění poezie“ Horatia měly obrovský vliv na formování estetických principů klasicismu. Nacházíme zde sklon k vytváření vznešeně hrdinských, ideálních, racionalisticky jasných a plasticky dotvářených obrazů. V umění klasicismu jsou moderní politické, morální a estetické ideály zpravidla ztělesněny v postavách, konfliktech, situacích vypůjčených z arzenálu starověké historie, mytologie nebo přímo z antického umění.

Estetika klasicismu vedla básníky, umělce a skladatele k vytváření uměleckých děl vyznačujících se jasností, logikou, přísnou rovnováhou a harmonií. To vše se podle klasicistů naplno projevilo v antické umělecké kultuře. Rozum a starověk jsou pro ně synonyma. Racionalistická povaha estetiky klasicismu se projevovala v abstraktní typizaci obrazů, přísné regulaci žánrů a forem, ve výkladu antického uměleckého dědictví, v přitažlivosti umění k mysli, a nikoli k pocitům, v touze. podmanit si tvůrčí proces neotřesitelné normy, pravidla a kánony (norma - z lat. norma - vůdčí princip, pravidlo, vzorek; obecně uznávané pravidlo, vzorec chování nebo jednání).

Tak jako estetické principy renesance našly svůj nejtypičtější výraz v Itálii, tak i ve Francii v 17. století. – estetické principy klasicismu. Do 17. stol Italská umělecká kultura do značné míry ztratila svůj dřívější vliv. Ale inovativní duch francouzského umění se jasně objevil. V této době se ve Francii formoval absolutistický stát, který sjednocoval společnost a centralizoval moc.

Posílení absolutismu znamenalo vítězství principu univerzální regulace ve všech sférách života, od ekonomiky až po duchovní život. Dluh je hlavním regulátorem lidského chování. Stát tuto povinnost zosobňuje a vystupuje jako jakýsi subjekt odcizený jednotlivci. Podřízení se státu, plnění veřejné povinnosti je nejvyšší ctností jednotlivce. Člověk už není považován za svobodného, ​​jak bylo typické pro renesanční světonázor, ale za podřízeného normám a pravidlům, které jsou mu cizí, omezený silami mimo jeho kontrolu. Regulující a omezující síla se objevuje v podobě neosobní mysli, které se jedinec musí podřídit a jednat podle jejích příkazů a pokynů.

Vysoký nárůst výroby přispěl k rozvoji exaktních věd: matematiky, astronomie, fyziky, a to zase vedlo k vítězství racionalismu (z latinského ratio - rozum) - filozofického směru, který uznává rozum jako základ. lidského poznání a chování.

Představy o zákonitostech tvořivosti a struktuře uměleckého díla jsou určovány stejnou měrou epochálním typem světonázoru jako obraz světa a pojetí osobnosti. Rozum jako nejvyšší duchovní schopnost člověka je pojímán nejen jako nástroj poznání, ale také jako orgán tvořivosti a zdroj estetického potěšení. Jedním z nejvýraznějších leitmotivů Boileauova „Poetického umění“ je racionální povaha estetické činnosti: