Tréningy ako prvky štruktúry mikrocyklov. Štruktúra a vlastnosti celoročného tréningu, jasnosť a dôslednosť intonácie
Perióda (grécky periodos - obchádzka, rotácia, určitý časový okruh) je rozšírená syntaktická štruktúra, v ktorej sú obsahové prvky, syntaktické a rytmicko-miko-intonačné štruktúry vo vzájomnom harmonickom súlade. P. sa vyznačuje jednotou témy, pokrytou celkom úplne, komplexne a úplne. Toto je úplný opis, úplné rozprávanie (II. rozprávanie), úplné logické zdôvodnenie (P. oratorické). P. nemá prvky z predchádzajúceho kontextu (pozri), vnútorné anaforické súvislosti. Ide o malý súvislý text, ktorý sa zmestí do jednej vety. Veta môže byť jednoduchá, s opakujúcimi sa podobnými skupinami homogénnych členov, alebo zložitá, v ktorej jednoduché vety reprodukujú rovnakú predikatívnu (zvyčajne slovesnú) konštrukciu; no najčastejšie je vetné súvetie súvetie, v ktorom je súbežne s hlavnou vetou podradených viacero vedľajších súvetí rovnakého druhu – podmieňovacia, príčinná, prechodná, ústupková atď. Harmonický súlad medzi obsahom a syntaktickou úrovňou odseku spočíva v tom, že rôzne zložky, z ktorých sa skladá obsah odseku, sú stelesnené v rôznych syntaktických zložkách a podobné prvky prezentácie zodpovedajú rovnakému typu syntaktiky. stavby. Napríklad P., predstavujúci logické uvažovanie, sa na obsahovej úrovni delí na dve časti: hlavnú pozíciu (premisu) s množstvom argumentov alebo dodatkov a záver. Na syntaktickej úrovni možno toto rozdelenie reprodukovať rôznymi spôsobmi: prvá časť je séria podobných vedľajších viet; hlavná, záverečná časť je záver; prvá časť je veta s rovnorodými členmi sprevádzaná rovnorodými vedľajšími vetami, druhá časť je nezväzkovo spojená jednoduchá veta vyjadrujúca zovšeobecnené hodnotenie atď. Modely syntaktickej štruktúry II a ich konkrétne uskutočnenia sú mimoriadne rozmanité. Každý model sa vyznačuje nielen zhodou syntaktickej a obsahovej roviny, ale aj proporcionalitou a vyváženosťou častí: ak má veta reťaz vedľajších viet, zvyčajne začínajú rovnakou spojkou, majú podobnú veľkosť, podobnú syntaktickú štruktúru. , atď.Tieto vlastnosti dávajú vetnému členu.hudobnosť a rytmus. Intonačnú kontúru P. charakterizuje postupne narastajúci nárast s kulmináciou na konci prvej časti, po ktorom nasleduje pauza a hlboký pokles na konci. Intonačná štruktúra básne zodpovedá jej obsahu a syntaktickému členeniu, pričom prostredníctvom prozódie zdôrazňuje jej harmóniu, vnútorné napätie a úplnosť. P. je bežný v literárne spracovanej reči: v umeleckej próze, poézii,
žurnalistika, oratórium. Formácia 333 P. ako osobitná forma syntaktickej umeleckej výstavby v ruštine. sa v podstate odohral v próze N. M. Karamzina. V „Dejinách ruského štátu“ (1816-24) zostáva P v najkomplexnejších aj najjednoduchších implementáciách verný nielen hlavným, štruktúrotvorným znakom (jednota témy, vnútorná logika, úplnosť), ale aj k vedľajším charakteristickým znakom: P. v Karamzine zaoblený, proporčný, do istej miery monotónny a zároveň vznešený; napríklad P., postavený Karamzinom na príslovkových frázach: „Po dosiahnutí cieľa, ktorý sa vynoril z bezvýznamnosti otroka do výšin autokrata, s neúnavným úsilím, neúnavnou prefíkanosťou, prefíkanosťou, intrigami, darebáctvom, urobil Godunov naplno užite si jeho veľkosť, po ktorej túžila jeho duša, - veľkosť kúpenú za takú vysokú cenu?*. P. používali A. S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogol, ST. Aksakov, A. I. Herzen, I. S. Turgenev, L. N. Tolstoj, F. M. Dostojevskij, M. Gorkij, K. A. Fedin, A. T. Tvardovskij. II. sa vyvíja spolu s umeleckou metódou literatúry; je to viditeľné najmä v literárnej próze, kde je sprevádzané odmietnutím niektorých jej sekundárnych, „vonkajších“ čŕt, pričom je verné hlavnej veci, objaveniu sa nových čŕt - hovorových. intonácia, „prerušovaná čiara“, sprostredkujúca nervový rytmus a bohatý psychologický zvuk literárneho textu; napríklad P. z „Bratia Karamazovovci“ od Dostojevského: „Stále, bez ohľadu na to, akí sme, nedajbože, nahnevaní, ale ako si pamätáme, ako sme pochovali Iľjuša, ako sme ho milovali v jeho posledných dňoch a ako sa teraz rozprávali tak priateľsky a tak spolu pri tomto kameni, potom ten najkrutejší a najposmešnejší človek medzi nami, ak sa takými staneme, sa aj tak neodváži v sebe smiať, aký bol v tejto prítomnej chvíli láskavý a dobrý!*.
Fázový charakter rozvoja športovej formy obsahuje vôbec prvý prirodzený predpoklad periodizácie tréningového procesu. K formovaniu, udržiavaniu a prechodnej strate športovej formy dochádza v dôsledku striktne definovaných tréningových vplyvov, ktorých charakter sa prirodzene mení v závislosti od fázy rozvoja športovej formy. Podľa toho sa v tréningovom procese striedajú tri obdobia:
● Prvé obdobie, počas ktorého sa vytvárajú predpoklady a zabezpečuje sa bezprostredný rozvoj športovej formy (prípravné obdobie).
● Druhé obdobie, počas ktorého zabezpečujú zachovanie športovej formy a realizujú ju v športových úspechoch (súťažné obdobie).
● Tretie obdobie, ktoré vzniká z dôvodu potreby zabrániť tomu, aby sa kumulatívny efekt tréningu a súťaženia rozvinul do pretrénovania, zabezpečiť obnovu adaptačných schopností organizmu a zároveň zaručiť kontinuitu medzi dvoma štádiami športového zdokonaľovania ( prechodné obdobie).
Tieto obdobia nepredstavujú nič iné ako postupné etapy procesu riadenia rozvoja športovej formy.Objektívne schopnosti umožňujú konkrétne ovplyvňovať fázy jej rozvoja, účelne ich meniť tak v smere redukcie, ako aj v smere predlžovania. Samozrejme, tieto fázy nemožno donekonečna predlžovať ani skracovať, pretože ich načasovanie je do značnej miery určené aj vnútornými zákonitosťami vývoja tela a závisí od množstva špecifických podmienok (úroveň predbežnej pripravenosti športovca, jeho individuálne vlastnosti). a charakteristika športov, kalendár súťaží a pod.). Prípravné obdobie v zásade nemôže byť kratšie, ako je potrebné v daných špecifických podmienkach na získanie športovej formy. Súťažné obdobie by nemalo byť dlhšie, ako umožňuje schopnosť udržať si športovú formu bez ohrozenia ďalšieho napredovania. Načasovanie prechodného obdobia závisí predovšetkým od celkovej veľkosti predchádzajúcich záťaží a času potrebného na úplnú rehabilitáciu (obnovu) organizmu.
Celkové trvanie veľkého tréningového cyklu a následne aj výsledné časové hranice jedného cyklu rozvoja športovej formy sú často ohraničené na obdobie okolo roka. Ako ukazujú skúsenosti a výskumy, tento čas v mnohých prípadoch úplne stačí na zabezpečenie progresívneho rozvoja športovej formy. V rade športov (predovšetkým v športoch rýchlostno-silového charakteru) je možné aktualizovať športovú formu v ročných aj polročných cykloch. Časové rámce kratšie ako šesť mesiacov sú príliš krátke na veľké tréningové cykly.
Predbežne môžeme uviesť nasledujúce odôvodnené hranice pre obdobia takýchto cyklov:
prípravné obdobie- od 3-4 mesiacov (hlavne v polročných cykloch) do 5-7 mesiacov (v ročných cykloch);
súťažné obdobie- od 1,5-2 mesiacov do 4-5 mesiacov;
prechodné obdobie- od 3-4 do 6 týždňov.
V rámci týchto hraníc je možné zvoliť racionálne načasovanie periód za pomerne odlišných podmienok na budovanie tréningu vo väčšine športov a pre športovcov rôznych kvalifikácií. Rozdiely v časovaní období budú tým výraznejšie, čím väčší bude rozdiel v úrovniach predbežnej pripravenosti športovcov, ako aj v miere záťaže používanej v tréningu a v charakteristike športovej špecializácie (6).
Prípravné obdobie- obdobie zásadnej prípravy - tento názov je presnejší, zdôrazňuje zásadný charakter prípravy realizovanej v prvom období makrocyklu a zdôrazňuje, že príprava v širšom zmysle prebieha v rôznych formách počas celého makrocyklu. Pojem „prípravné obdobie“ teda nie je celkom úspešný, je však kratší a udomácnil sa v špeciálnej terminológii.
Prípravné obdobie je rozdelené do dvoch veľkých etáp – tzv. „všeobecná prípravná“ a „osobitná prípravná“. Prvý z nich je spravidla dlhší, najmä pre začínajúcich športovcov.
Všeobecná prípravná fáza. Hlavným zameraním prípravy v tejto fáze je vytváranie, rozširovanie a zlepšovanie predpokladov, na základe ktorých sa formuje športová forma. Hlavnými z týchto predpokladov je zvýšenie celkovej úrovne funkčných schopností tela, diverzifikovaný rozvoj fyzických schopností (sila, rýchlosť, vytrvalosť), ako aj doplnenie fondu motorických zručností a schopností. Preto hlavnou časťou obsahu školenia je všeobecná príprava (odtiaľ názov fázy - „všeobecná príprava“).
Konkrétne proporcie etáp však výrazne závisia od úrovne predbežnej pripravenosti športovca, jeho špecializácie, športových skúseností a ďalších okolností. Vo všeobecnej prípravnej fáze sú širšie zastúpené cvičenia s všestranným (vo vzťahu k zvolenému športu) účinkom a sú povolené voľnejšie variácie v používaní cvičení.
Špeciálna príprava na prvom stupni vytvára špecifické predpoklady pre športovú formu, zabezpečuje rozvoj jednotlivých zložiek špeciálnej prípravy, osvojenie si alebo reštrukturalizáciu zručností a schopností, ktoré sú súčasťou zvolenej športovej techniky a taktiky. Hlavným prostriedkom na to sú selektívne cielené špeciálne prípravné cvičenia. Celostné súťažné cvičenia sa využívajú v obmedzenej miere a hlavne vo forme modelovania pripravovaných súťažných akcií. Malo by sa pamätať na to, že časté reprodukovanie súťažných akcií v rovnakej forme, v akej boli predtým zvládnuté, by len upevnilo staré zručnosti a tým by obmedzilo možnosť postupu v novom cykle na vyššiu úroveň športového ducha.
Všeobecný trend v dynamike tréningových zaťažení na prvom stupni je charakterizovaný postupným zvyšovaním ich objemu a intenzity s prevažujúcim nárastom objemu. V tejto fáze sa vykonáva väčšina prípravných prác, ktoré vytvárajú stabilný základ pre športovú formu. Celková intenzita záťaže sa zvyšuje len do tej miery, aby to nevylučovalo možnosť zvýšenia jej celkového objemu do začiatku ďalšej etapy tréningu. Takáto dynamika záťaže v prvej fáze je prirodzená, keďže zrýchlený nárast celkovej intenzity by znamenal zrýchlenie tréningu, čo síce nevylučuje niekedy rýchly nárast kondície, ale nemôže zaručiť stabilitu športovej formy, ktorej stabilita závisí predovšetkým od množstva prípravných prác a dĺžky obdobia, počas ktorého boli vykonané. Tento vzor je presne zohľadnený pri konštrukcii tréningu v prípravnom období. Moderná športová metodika odmieta akékoľvek pokusy nahradiť toto obdobie tým, čo dostalo hrubý, ale výstižný názov „tréning“.
Typické formy mezocyklov prvého stupňa sú „sťahovacie“ a „základné“. Tie majú často väčší rozsah ako v nasledujúcich fázach, čo je spôsobené nižšou úrovňou intenzity zaťaženia. Počet mezocyklov tohto typu závisí od stupňa predbežnej trénovanosti športovca, celkového trvania prípravného obdobia a ďalších okolností.
Špeciálna prípravná fáza. Tréning v tejto fáze je prestavovaný tak, aby bol zabezpečený bezprostredný rozvoj športovej formy. Ak sa v prvej fáze vytvorili a zlepšili jeho základné predpoklady, teraz ich treba rozvíjať a spájať ako harmonické zložky optimálnej pripravenosti športovca na cieľové výkony. Na základe toho sú všetky aspekty obsahu výcviku sústredené tak, aby bola zabezpečená vysoká miera rozvoja špeciálnej prípravy spolu s hĺbkovým rozvojom a zdokonaľovaním vybraných technických a taktických zručností a schopností v podobe, v akej budú používané v nadchádzajúcich hlavných súťažiach. Zároveň sa vykonáva špeciálna mentálna príprava športovca na tieto súťaže.
Športová forma sa formuje priamo v procese a ako výsledok cvičení, ktoré simulujú a potom úplne reprodukujú vo všetkých detailoch nadchádzajúce súťažné akcie. Preto sa v druhej fáze prípravného obdobia znižuje podiel všeobecnej telesnej prípravy a v dôsledku toho sa zvyšuje podiel špeciálnej prípravy (približne až 60-70% alebo viac z celkového času určeného na tréning). Mení sa aj skladba špeciálnych tréningových prostriedkov – postupne sa zvyšuje podiel súťažných cvičení.
Ako sa končí prípravné obdobie, čoraz významnejšie miesto v tréningu zaujímajú súťaže. Zároveň nestrácajú svoj prípravný charakter („odhady“, súťaže kontrolných tréningov a pod.) a sú organicky zaradené do tréningovej štruktúry ako najdôležitejší prostriedok prípravy na nadchádzajúce hlavné súťaže. V tomto ohľade je jednou z typických foriem budovania tréningu na druhom stupni kontrolno-prípravný mezocyklus, vrátane série súťaží s ručením obmedzeným (môžu byť oficiálne, za predpokladu, že ich to nezbaví ich v podstate prípravného významu) . Tréningové zaťaženie sa počas druhej fázy naďalej zvyšuje, ale nie vo všetkých ohľadoch. V prvom rade sa zvyšuje absolútna intenzita špeciálnych prípravných a súťažných cvičení, čo sa prejavuje zvýšením rýchlosti, tempa, sily a iných rýchlostno-silových charakteristík pohybov. So zvyšujúcou sa intenzitou sa celkový objem záťaží najprv stabilizuje a potom začne klesať.
Vysvetľuje sa to jednak potrebou vytvorenia podmienok pre výrazné zvýšenie intenzity – vedúceho faktora rozvoja kondície na druhom stupni, a jednak potrebou uľahčiť priebeh dlhodobých zmien spôsobených v prostredníctvom mechanizmu „oneskorenej transformácie“ veľkým množstvom prípravných prác vykonaných na prvom stupni. Len znížením celkového objemu záťaží na určitý čas a zodpovedajúcim zvýšením intenzity sa dajú výsledky predchádzajúcej práce (ak je dostatočne veľká) pretaviť do rýchleho nárastu športového výkonu. Stupeň zníženia objemu závisí od jeho hodnoty v predchádzajúcej fáze.
V dôsledku zvýšenia celkovej intenzity tréningu sa zodpovedajúcim spôsobom mení aj štruktúra tréningových mezocyklov, častejšie sa do nich zavádzajú „nárazové“ a „vybíjacie“ mikrocykly.
Ak po prípravnom období bezprostredne nadväzuje jedna z najdôležitejších súťaží, tak záverečná časť obdobia je postavená formou predsúťažného mezocyklu. Zároveň sa snažia vytvárať taký rytmus záťaže a oddychu a simulovať špecifické podmienky blížiacich sa súťaží, aby k nim športovca priviedli v stave najvyššej výkonnosti.
súťažné obdobie - obdobie hlavných súťaží a etapa bezprostrednej predsúťažnej prípravy. Bezprostredné úlohy v tréningu v súťažnom období spočívajú vo vytváraní čo najpriaznivejších podmienok na pretavenie nadobudnutej športovej formy do vysokých športových výsledkov. Ak je obdobie dlhé (zahŕňa nie jednu, ale niekoľko hlavných súťaží), vyvstáva aj úloha zabezpečiť zachovanie športovej formy. Radikálne zmeny v tomto období nie sú možné, pretože by viedli k strate športovej formy a tým k vylúčeniu možnosti úspešnej účasti v súťažiach.
Hlavné aspekty prípravy športovca počas súťažného obdobia charakterizuje nasledovné zameranie. Telesná príprava nadobúda charakter priamej funkčnej prípravy na extrémny súťažný stres. Je zameraná na dosiahnutie maximálnej (pre daný makrocyklus) špeciálnej zdatnosti, jej udržanie na tejto úrovni a udržanie dosiahnutej všeobecnej zdatnosti. Športovo-technická a taktická príprava zabezpečuje, že vybrané formy súťažnej činnosti sú dovedené do najvyššej možnej miery dokonalosti. Ide na jednej strane o upevnenie predtým osvojených zručností a schopností a na druhej strane o zvýšenie ich variability a použiteľnosti v rôznych podmienkach zápasu prostredníctvom najjemnejšieho vylepšovania pohybovej koordinácie, zdokonaľovania komplexov rôznych technicko-taktických akcií a rozvoja. taktického myslenia. V špeciálnej psychickej príprave športovca, okamžité naladenie sa na súťaž, mobilizácia k vyšším prejavom fyzickej a duchovnej sily, ako aj regulácia emočných stavov a vôľových prejavov v procese súťaženia, pestovanie správneho postoja k prípadným športovým neúspechom a udržiavanie Pozitívny emocionálny tón je obzvlášť dôležitý.
Všetky aspekty tréningu športovca sa v tomto období spájajú obzvlášť tesne. Najdôležitejším prostriedkom a metódou, na ktorej je celý tréning založený, sú celostné súťažné cvičenia, ktoré zaujímajú ústredné miesto v tréningu a sú systematicky vykonávané v reálnych podmienkach športových súťaží.
Špeciálne fyziologické a emocionálne zázemie vytvorené situáciou a samotným súťažným priebehom umocňuje vplyv fyzického cvičenia a podporuje najvyššie prejavenie funkčných schopností organizmu vďaka rezervám, ktoré je ťažké plne zmobilizovať v bežných tréningoch. Nezastupiteľná je úloha súťaží aj ako faktor zdokonaľovania športových a technických zručností, hromadenia športových skúseností, rozvoja špecifickej vytrvalosti a psychickej stability. Preto po získaní športovej formy sa súťaže stávajú hlavným prostriedkom a metódou ďalšieho zdokonaľovania.
Za základ účelnej štruktúry predsúťažnej fázy prípravy treba považovať systematické striedanie aktuálneho tréningu a modelovo-súťažných (prípadne kombinovaných) mikrocyklov.
V posledných rokoch bola testovaná nekonvenčná verzia predsúťažného tréningu, ktorá dostala kódové označenie „princíp kyvadla“. „Princíp kyvadla“ zabezpečuje dôrazne rytmické striedanie mikrocyklov modelovo súťažného typu a kontrastných mikrocyklov. Zároveň s približovaním sa hlavnej súťaže sa zvyšuje stupeň špecializácie modelových súťažných mikrocyklov (obsah, režim a podmienky tried stále viac a viac reprodukujú povahu súťažných akcií, rutiny a iné podmienky nadchádzajúceho predstavenia) , pričom v kontrastných mikrocykloch je zabezpečený opačný trend (využíva sa podiel všeobecných prípravných cvičení, široko sa využíva efekt aktívneho odpočinku, rôzne tréningové podmienky, súťažné cvičenia sa vykonávajú najmä prvok po prvku atď.). Rytmus striedania mikrocyklov je nastavený tak, že fáza zvýšenej mobilizácie sa v konečnom dôsledku zhoduje s dňami, na ktoré je naplánovaná hlavná súťaž. Experimentálne testovanie takejto tréningovej štruktúry v mnohých športoch prinieslo povzbudivé výsledky (najmä s ohľadom na cielené formovanie rytmu prejavu športového výkonu a pôsobenie proti monotónnosti v tréningu). Vo všeobecnosti platí pravidlo: čím významnejší je mesačný objem nákladu v predvečer predsúťažnej fázy, tým väčšia je pravdepodobnosť, že postupné znižovanie týždenného objemu bude v tejto fáze efektívnou možnosťou rozloženia záťaže.
Pri zaradení medziľahlých mezocyklov do štruktúry súťažného obdobia sa v dynamike športových výsledkov zvyčajne objavujú vlnovité zmeny, ktorých počet zodpovedá počtu medzistupňov. Tieto zmeny je potrebné odlíšiť od skutočnej straty športovej formy, keďže jej hlavné zložky v prezentovaných prípadoch sú zachované, dočasne sa odstraňuje len špecifické prevádzkové „ladenie“ na športový výsledok.
Systémové striedanie hlavných – kompetitívnych a intermediárnych mezocyklov, ktoré spolu v rôznych prípadoch tvoria rôzne varianty jeho štruktúry, by teda malo byť uznané za prirodzené na dlhé a na udalosti bohaté súťažné obdobie.
Prechodné obdobie- ide o pomerne unikátne prepojenie v celoročnom tréningovom systéme. Tu sa v prvom rade poskytuje aktívny odpočinok v širokom zmysle slova, ktorého účelom je zabrániť tomu, aby sa kumulatívny efekt tréningu a súťaženia rozvinul do „pretrénovania“. Zároveň nejde o prestávky v tréningu: musia byť vytvorené podmienky na udržanie určitej úrovne kondície a tým zaručiť kontinuitu medzi absolvovanými a nasledujúcimi veľkými tréningovými cyklami. Je zrejmé, že v podmienkach aktívneho odpočinku nie je možné udržať maximálnu úroveň tréningu, najmä špeciálneho tréningu, ale je možné ho udržať na úrovni, ktorá by umožnila začať nový makrocyklus tréningu z vyššej východiskovej pozície. než ten predchádzajúci.
Hlavnou náplňou vyučovania v prechodnom období je všeobecná telesná príprava, realizovaná v režime aktívneho odpočinku. To druhé je v tomto prípade chápané široko: nejde len a nie tak o striedanie práce jednotlivých svalových skupín (úzky význam pojmu „aktívny odpočinok“), ale aj o zmenu celkovej povahy a podmienok činnosť tak, aby sa dosiahlo zrýchlenie procesov obnovy. V určitých prípadoch sa využíva aj súbor špeciálnych prípravných cvičení za účelom udržania špeciálnej prípravy a odstránenia špecifických technických nedostatkov. To je však opodstatnené iba v prípadoch, keď nedochádza k narušeniu správneho aktívneho odpočinku.
V prechodnom období sú monotónne zaťaženia rovnakého typu kontraindikované. Tu sú obzvlášť potrebné rôzne cvičenia, rôzne podmienky (najmä vedenie tried v rôznom teréne: v lese, v horách atď.) a výrazné pozitívne emócie. Športovec má dostatok príležitostí vybrať si a obmieňať predmet cvičenia, pokiaľ prináša potešenie a neprechádza do nútenej záťaže.
Prechodné obdobie zvyčajne nezahŕňa viac ako 2-3 mezocykly, postavené podľa typu výplňovo-podporného a výplňovo-prípravného. Zároveň sa ich základné mikrocykly nerozlišujú rigidnou organizáciou. To isté platí aj o režime jednotlivých tried. Napríklad základom pre organizovanie vyučovania v značnej časti prechodného obdobia môže byť voľný režim viacdňového turistického zájazdu.
Prechodné obdobie nemá ostré, bezprostredné hranice. Keď sa obnovia funkčné a adaptačné schopnosti tela športovca, toto obdobie prechádza do prípravného obdobia na ďalší veľký tréningový cyklus.
Metodika konštrukcie tréningových makrocyklov je v prvom rade určená hlavnou úlohou, ktorej riešeniu sa tréning venuje v tejto fáze dlhodobého zlepšovania. Preto je celkom prirodzené, že budovanie tréningových makrocyklov na prvom stupni dlhodobého tréningu (jeho hlavnou úlohou je vytvárať na základe harmonického telesného rozvoja a podpory zdravia technické a funkčné predpoklady pre efektívny tréning v budúcnosti ) sa zásadne líši od konštrukcie makrocyklov v štádiu maximálnej realizácie jednotlivých schopností.
Na prvom a druhom stupni viacročného vzdelávania je tréningový proces postavený predovšetkým na báze ročných makrocyklov, v ktorých sa technické problémy riešia prevažne paralelne, v niektorých prípadoch sekvenčne (keď je potrebné venovať osobitnú pozornosť k zlepšeniu jedného z aspektov pripravenosti, odstráneniu zjavných nedostatkov alebo nerovnováhy) -taktická, fyzická, psychologická príprava športovcov.
V budúcnosti, keď je úlohou maximalizovať individuálne schopnosti športovcov dosahovať najvyššie športové výsledky a úspešné účinkovanie v súťažiach, nadobúda makroštruktúra prípravy oveľa komplexnejší (a v každom jednotlivom prípade špecifický) charakter.
Trvanie a štruktúra makrocyklov je určená mnohými faktormi. Spomedzi nich treba v prvom rade spomenúť špecifiká športu a vzorce formovania hlavných zložiek športového ducha; potreba pripraviť športovca na účasť v konkrétnych súťažiach (napríklad majstrovstvá Európy alebo sveta, olympijské hry); individuálne adaptačné schopnosti športovca, štruktúra jeho pripravenosti, obsah predchádzajúceho tréningu.
V makroštruktúre tréningu sa rozlišujú rôzne makrocykly, ktorých trvanie sa môže pohybovať od niekoľkých mesiacov do 4 rokov. Štvorročné makrocykly sú spôsobené potrebou organizovať systematickú prípravu na olympijské hry. V tomto prípade úlohy a obsah každej z ročných etáp makrocyklu súvisia s riešením priebežných úloh určených cieľom prípravy športovcov na hlavné súťaže štvorročného obdobia.
Trend neustáleho rozširovania kalendára športových súťaží, vrátane pomerne veľa zodpovedných, rozdelených viac-menej rovnomerne počas celého roka, spôsobil vznik 3-4 makrocyklov (v zápasení, boxe, vzpieraní). Uľahčilo to aj zlepšenie materiálnej základne. Vznik arén, cyklistických tratí, zimných štadiónov a širokej siete kúpalísk umožnil opustiť sezónnosť v mnohých športoch. Takto sa objavili 2-ročné makrocykly (cyklistika - dráha, atletika, plávanie). Modely majstrovského rozvoja v športe spojené s dlhodobou a intenzívnou súťažnou činnosťou (cyklistika – cestné preteky, maratónsky beh) a vyžadujúce si veľa času na prípravné práce si zároveň vyžadujú dodržanie jedného ročného makrocyklu. V niektorých športoch je možné plánovať dvojročné cykly, čo je spojené s vývojom nových a obzvlášť zložitých programov (v umeleckej gymnastike, krasokorčuľovaní). V rôznych obdobiach takýchto cyklov sa však môžu športovci zúčastniť súťaží podľa starého programu.
Ak sú počas roka naplánované dva a viac makrocyklov, výrazne sa líšia trvaním a obsahom. Napríklad pri trojcyklovom plánovaní prípravy pre špičkových športovcov má prvý makrocyklus hlavne základný charakter, predpokladá predovšetkým komplexnú prípravu a výkon v súťažiach, ktoré sú menej dôležité ako hlavné súťaže sezóny; v druhom makrocykle sa tréningový proces spresňuje a poskytuje cielenú prípravu na výkon v dôležitých súťažiach cyklu; v treťom makrocykle, zameranom na dosahovanie najvyšších výsledkov v hlavných súťažiach sezóny, dosahuje objem špecifických tréningových a súťažných záťaží maximálne hodnoty.
V prípravnom období je položený pevný funkčný základ pre úspešnú prípravu a účasť v hlavných súťažiach a je zabezpečené formovanie rôznych aspektov pripravenosti.
Trvanie a obsah periód a fáz prípravy v rámci samostatného makrocyklu sú určené mnohými faktormi. Niektoré z nich súvisia so špecifikami športu - štruktúrou efektívnej súťažnej činnosti a štruktúrou pripravenosti športovcov, ktorá takúto činnosť zabezpečuje, súťažným systémom, ktorý sa v tomto športe vyvinul; iní – s etapou dlhoročnej prípravy, vzorcov rozvoja rôznych vlastností a schopností a pod.; po tretie - s existujúcim kalendárom športových súťaží, úlohy, ktoré sú stanovené pre športovca počas účasti na určitých súťažiach; štvrtý - s individuálnymi morfologickými a funkčnými charakteristikami športovcov, ich adaptačnými zdrojmi, charakteristikami prípravy v predchádzajúcich makrocykloch, individuálnym športovým kalendárom, určeným počtom a úrovňou súťaží, trvaním etapy najdôležitejších súťaží; piate - s organizáciou výcviku (v podmienkach centralizovaného výcviku alebo lokálne), klimatickými podmienkami (horúce podnebie, stredné hory), materiálnou a technickou úrovňou (simulátory, vybavenie a zásoby, rehabilitačné prostriedky, špeciálna výživa atď.). Celá táto rôznorodosť faktorov určuje smerovanie tréningového procesu a v dôsledku toho aj štruktúru makrocyklov, období, etáp a ich menších formácií. Smerovanie obsahu tréningového procesu určuje periodizáciu, a nie naopak. Rozdelenie na obdobia a etapy pomáha plánovať tréningový proces a efektívnejšie organizovať obsah tréningu podľa úloh a času.“ Veľké množstvo faktorov, ktoré určujú štruktúru makrocyklov a významná úloha každého z nich pri dosahovaní konečného výsledku, určuje výnimočnú náročnosť konštrukcie tréningového procesu v makrocykloch.
Polynomická zložitá veta môže byť organizovaná špeciálnym spôsobom a reprezentovaná obdobie(latinské periodos - kruh; obrazne - „zaoblená“, uzavretá reč). Ide o polynomickú zložitú vetu, harmonickú vo svojej syntaktickej štruktúre, ktorá sa ostro delí na dve časti s postupným zoznamom homogénnych syntaktických jednotiek v každej z týchto častí.
Vety konštruované vo forme bodky tvoria periodickú reč, na rozdiel od bežnej, náhlej reči. Periodická reč sa vyznačuje plynulosťou, muzikálnosťou a rytmickou harmóniou. Obsahovo sa obdobie vyznačuje veľkou úplnosťou a úplnosťou myšlienkového prejavu, rozvíja a formalizuje zložitú argumentáciu stanoviska. Pre tieto vlastnosti je toto obdobie obzvlášť široko používané v beletrii a v oratóriu (v žurnalistike).
Intonačný dizajn obdobia je určitý a nemenný: na začiatku postupné zvyšovanie tónu, potom hlboká pauza a pokles tónu. V súlade s tým sa prvá časť obdobia nazýva zvýšenie, druhá - pokles. Časti obdobia sú postavené na princípe paralelizmu: spravidla sa v nich opakujú spojky, príbuzné slová, opakuje sa poradie slov a tvary predikátových slovies. Vo veľkých obdobiach môžu byť nárasty a poklesy prerušované pauzami s kratším trvaním, ktoré tvoria časové úseky.
Vo forme bodky možno zostaviť polynomickú zloženú vetu s prvou úvodnou časťou - protasis (angl. protasis) a druhou, záverečnou časťou - apodosis (angl. apodosis). Najčastejšie uvádzanie rovnorodých vedľajších viet (s paralelnou štruktúrou) predchádza hlavnej časti (alebo hlavným). Napríklad: Ak vám pod nohami zašušťalo staré lístie, ak sa rôzne konáre sčervenali, ak sa vŕby otočili, ak stromy rôznych druhov začali hovoriť arómou svojej kôry, znamená to, že v brezách je pohyb a nemá zmysel kaziť brezu (Prishv.);
Posledná perióda má okrem hlavného delenia (na spojnici prírastku a úbytku, ktorý je označený čiarkou a pomlčkou) vnútorné členenie na periódu (pozri časti oddelené bodkočiarkou).
Zložitá veta vo forme bodky môže mať aj trochu inú organizáciu: jednu vedľajšiu vetu na začiatku, pred pauzou, a potom zoznam podobne zostavených hlavných viet:
Postupnosť vedľajších a hlavných viet v rámci bodky môže byť nasledovná: vedľajšie vety (alebo jedna vedľajšia veta) uzatvárajú bodku, t.j. umiestnené v druhej časti, v priehlbine
Periodická reč nemusí byť spojená s fenoménom parcelácie. Štrukturálny paralelizmus je tu kompozičným základom celého komplexného syntaktického celku v širšom kontexte. A tu sa zreteľne vynára prísny intonačný, rytmický vzorec zvyčajného obdobia – so vzostupom, hlbokou pauzou a pádom, s jednotným začiatkom štruktúr, ktoré sú členmi obdobia.
Úvaha o rôznych typoch periódy - v podobe zloženej vety, zloženiny, nezväzku, v podobe zložitej syntaktickej konštrukcie a dokonca zložitého syntaktického celku - vedie k záveru, že perióda nie je až tak štruktúrna- syntaktický jav ako kompozično-štylistický, aj keď niektoré špecifické syntaktické vlastnosti, ako špeciálne organizovaná jednotka, sú mu určite vlastné: je to paralelnosť štruktúry častí, prísne poradie ich usporiadania, zhoda foriem. hlavných predikátov a ich aspektovo-časových plánov, jasnosť a nemennosť intonačného dizajnu. A keďže obdobie môže predstavovať rôzne typy viet a z hľadiska ich štruktúrnych a sémantických charakteristík nepredstavuje osobitný jav, najvýznamnejšie sú jeho štylistické vlastnosti. Obdobie sa vyznačuje emocionálnou bohatosťou, lyrickým či publicistickým vypätím, harmóniou a muzikálnosťou, a preto sa zvyčajne vyznačuje temperamentným a expresívnym prejavom, bez ohľadu na to, či je prozaický alebo poetický. Navyše, periodická reč svojimi rytmickými a melodickými vlastnosťami vnáša do prózy aj poetický či publicistický zvuk. Preto sa používa najmä v poézii, v básnickej próze a v dielach rečníckeho publicistického štýlu.
Prítomnosť jasných štylistických kvalít v období nám umožňuje považovať ho za štýlovo-syntaktickú postavu. Mnohé básnické diela sú celé postavené vo forme rozšíreného obdobia, ktoré sa v tomto prípade využíva ako výtvarný a kompozičný prostriedok. Príkladom je báseň od M.Yu. Lermontov "Keď sa žltnúce pole obáva."
46. Základy ruskej interpunkcie. Funkčné znaky ruskej interpunkcie.
Ruská interpunkcia, v súčasnosti veľmi zložitý a rozvinutý systém, má celkom solídne základy – formálne a gramatické. Interpunkčné znamienka sú predovšetkým indikátory syntaktického, štruktúrneho členenia písanej reči. Práve tento princíp dodáva modernej interpunkcii stabilitu. Na tomto základe je umiestnený najväčší počet znakov.
„Gramatické“ znaky zahŕňajú znaky ako bodka, ktorá označuje koniec vety; znaky na križovatke častí zložitej vety; znaky, ktoré zvýrazňujú funkčne rôznorodé konštrukcie uvádzané do jednoduchej vety (úvodné slová, slovné spojenia a vety; vsuvky; adresy; veľa segmentovaných konštrukcií; citoslovcia); znaky pre rovnorodé členy vety; znaky zvýrazňujúce postpozitívne aplikácie, definície - participiálne frázy a definície - prídavné mená s predlžovačmi, stojace za slovom, ktoré sa definuje alebo nachádza na diaľku atď.
V každom texte možno nájsť takéto „povinné“, štrukturálne určené znaky.
Všetky znaky sú tu štrukturálne významné, sú umiestnené bez ohľadu na špecifický význam častí viet: zvýraznenie vedľajších viet, upevnenie syntaktickej homogénnosti, vyznačenie hraníc častí zloženej vety, zvýraznenie homogénnych príslovkových slovných spojení.
Štrukturálny princíp prispieva k rozvoju pevných, bežne používaných pravidiel pre umiestňovanie interpunkčných znamienok. Nápisy umiestnené na tomto základe nemôžu byť voliteľné ani chránené autorskými právami. Toto je základ, na ktorom je postavená moderná ruská interpunkcia. To je napokon nevyhnutné minimum, bez ktorého je nerušená komunikácia medzi spisovateľom a čitateľom nemysliteľná. Takéto znaky sú v súčasnosti dosť regulované, ich používanie je stabilné. Rozdelenie textu na gramaticky významné časti pomáha určiť vzťah niektorých častí textu k iným, naznačuje koniec prezentácie jednej myšlienky a začiatok inej.
Syntaktické členenie reči v konečnom dôsledku odráža logické, sémantické členenie, keďže gramaticky významné časti sa zhodujú s logicky významnými sémantickými segmentmi reči, keďže účelom akejkoľvek gramatickej štruktúry je sprostredkovať určitú myšlienku. Ale dosť často sa stáva, že sémantickému členeniu reči sa podriaďuje štruktúrne, t.j. špecifický význam určuje jedinú možnú štruktúru.
Na sémantickom základe sú znaky umiestnené v nesúvisiacich zložitých vetách, pretože sú to tie, ktoré v písomnej reči vyjadrujú potrebné významy.
Často sa pomocou interpunkčných znamienok objasňujú konkrétne významy slov, t.j. význam v nich obsiahnutý v tomto konkrétnom kontexte. Čiarkou medzi dvoma adjektívnymi definíciami (alebo príčastiami) sa teda tieto slová významovo zbližujú, t. umožňuje zvýrazniť všeobecné významové odtiene, ktoré vznikajú v dôsledku rôznych asociácií, objektívnych a niekedy aj subjektívnych. Syntakticky sa takéto definície stávajú homogénnymi, pretože vzhľadom na podobný význam sa striedavo vzťahujú priamo na definované slovo.
Ruská interpunkcia je čiastočne založená na intonácii: bodka v mieste veľkého prehĺbenia hlasu a dlhá pauza; otázniky a výkričníky, intonačná pomlčka, elipsa a pod. Napríklad adresa môže byť zvýraznená čiarkou, ale zvýšená emocionalita, t.j. špeciálna rozlišovacia intonácia diktuje iný znak - výkričník V niektorých prípadoch výber znaku závisí úplne od intonácie
Intonačný princíp vo väčšine prípadov nefunguje vo svojej „ideálnej“, čistej forme, t.j. Nejaký intonačný ťah (napríklad pauza), hoci je zafixovaný interpunkčným znamienkom, v konečnom dôsledku je táto intonácia sama osebe dôsledkom daného sémantického a gramatického členenia vety. St: Brat je môj učiteľ. - Môj brat je učiteľ. Pomlčka tu fixuje pauzu, ale miesto pauzy je vopred dané štruktúrou vety a jej významom.
Súčasná interpunkcia teda neodráža žiadnu jedinú, dôsledne dodržiavanú zásadu. V súčasnosti však vedie formálny gramatický princíp, zatiaľ čo princípy sémantické a intonačné pôsobia ako doplnkové, aj keď v určitých špecifických prejavoch sa môžu dostať do popredia. Pokiaľ ide o históriu interpunkcie, je známe, že počiatočným základom na rozdelenie písomného prejavu boli práve pauzy (intonácia).
Moderná interpunkcia predstavuje novú etapu v jej historickom vývoji a etapu, ktorá charakterizuje vyššiu úroveň. Moderná interpunkcia odráža štruktúru, význam a intonáciu. Písomný prejav je organizovaný celkom prehľadne, určite a zároveň expresívne. Najväčším úspechom modernej interpunkcie je skutočnosť, že všetky tri princípy v nej nepôsobia oddelene, ale v jednote. Intonačný princíp sa spravidla redukuje na sémantický, sémantický na štruktúrny, alebo naopak, štruktúra vety je určená jej významom. Jednotlivé princípy je možné vyčleniť len podmienečne. Vo väčšine prípadov konajú neoddeliteľne, aj keď v súlade s určitou hierarchiou. Napríklad bodka označuje aj koniec vety, hranicu medzi dvoma vetami (štruktúra); a zníženie hlasu, dlhá pauza (intonácia); a úplnosť správy (významu).
Práve kombinácia princípov je ukazovateľom vývoja modernej ruskej interpunkcie, jej flexibility, ktorá jej umožňuje odrážať najjemnejšie významové odtiene a štrukturálnu rozmanitosť.
Všeobecné znaky obdobia. Melodicko-tematické vzťahy
Vo väčšine období je expozičný typ prezentácie viac-menej jasne vyjadrený, pretože neustále obsahuje úvodnú alebo opakovanú prezentáciu témy. V tomto smere sa obdobie vyznačuje melodicko-tematickou jednotou. Dá sa vyjadriť v takmer úplnej podobnosti viet, s výnimkou ich koncov:
v čiastočnom zopakovaní učiva z prvej vety v druhej vete:
v opakovaní, upravená ornamentikou alebo prenesením do inej výšky, s inou harmóniou a pod. (pozri príklady 33, 56a).
Napokon, pri absencii opakovaní sa charakter melodicko-rytmického a textúrovaného vzoru zvyčajne zachováva bez vytvárania výrazných kontrastov (pozri príklady 48, 56e). Podrobnejšie informácie o tejto problematike sú uvedené nižšie (pozri § 26).
Ak sa v druhej vete opakuje väčšina prvej, potom majú často obe rovnaké melodické vrcholy a v perióde nie je spoločný hlavný vrchol (pozri príklad 16). Menšia časť sa však opakuje častejšie, čo umožňuje vytvoriť hlavný vrchol bodky v druhej vete. Typické miesto vyvrcholenia je ku koncu obdobia, okolo začiatku jeho poslednej štvrtiny alebo tretiny (pozri príklad 47). Vrchol v druhej vete podporuje väčšiu jednotu melodického vývoja počas celého obdobia, čím vzniká nárast napätia.
Existujú obdobia, ktoré začínajú svojou hlavnou* kulmináciou (pozri príklad 10). V niektorých obdobiach sa na záver dosiahne vrchol; celková bilancia z toho sa môže ukázať ako nízka, čo možno využiť na umelecké účely na rozvinutie formy, do ktorej dané obdobie patrí (pozri príklad 106).
Modulačné obdobie
Obdobie, ktoré končí inou tóninou, ako začalo, sa nazýva modulácia. Vo veľkej väčšine prípadov sa bodka začína v hlavnej tónine a končí v podradenej tónine. Modulačná perióda je v istom zmysle dynamickejšia ako jednotónová, keďže je tonálne otvorená.
Modulácia sa najčastejšie vyskytuje v druhej vete a dokonca aj ku koncu. Preto prevláda expozičná jednota hlavnej tonality.
Najtypickejšia modulácia je v dominantnom smere (tonalita stupňov V a III), taká známa, že neporušuje myšlienku expozície.
Vo všeobecnosti sú možnosti pri výbere tonality na konci modulačného obdobia o niečo širšie a možno ich uviesť v tabuľke (v poradí podľa typickosti konečnej tonality):
Len veľmi zriedka končí perióda v subdominantnej tónine (pozri Beethoven. Scherzo – In tempo d „Allegro – zo šiestej symfónie; Schubert. Trio scherzo zo sonáty pre klavír B-dur).
Väčšina z týchto možností sa objavila v 19. storočí ako inovácie založené na systéme major-minor. Existujú aj iné, vzdialenejšie tonické vzťahy (pozri Schubert. „Pri potoku“, op. 89 č. 7, 1. doba e-dis; Čajkovskij. Opera „Eugene Onegin“, zbor „Slúžky, krásky“, 1. doba A-N ). Predtým nájdené blízke vzťahy však prevládajú dodnes a vzdialenejšie sú zachované pre pokračovanie formy nasledujúcej po prvom období (sporenie peňazí).
Niekedy sa modelovanie začína už v prvej vete a zaberá väčšinu obdobia. Vďaka tomu môže harmonická štruktúra nadobudnúť v tej či onej miere stredný charakter. Expozícia stále pôsobí, aj keď v iných ohľadoch (jednota témy, štruktúra, plná kadencia na konci, opakovanie celého obdobia a napokon východisková poloha vo forme; pozri príklad 17).
Motív. Submotív
Fráza môže byť zase nedeliteľná alebo rozdelená do jednotaktových štruktúr nazývaných motívy. Motív je rytmická skupina zvukov zjednotená jedným hlavným prízvukom, ktorý predstavuje najmenšiu sémantickú jednotku.
Takáto skupina má napriek svojej stručnosti často vyhranený charakter (pozri príklady 46, 70), rytmickú izoláciu, a preto je skutočne úplne zmysluplnou samostatnou časticou celku. Vďaka tomu môže motív, opakovaný a modifikovaný, slúžiť ako tematické semienko, z ktorého vyrastá ucelená hudobná téma a dokonca celé dielo.
S jedným hlavným akcentom sa motív z väčšej časti rovná približne jednému taktu, ktorý má rovnakú vlastnosť. O motíve plne platí to, čo už bolo povedané: začiatok a koniec motívu sa často nezhodujú s taktovou čiarou (podrobnejšie nižšie), určite končí zvukom akordu, ale nie oneskorením, prechodom atď. .
Silný čas motívu (nazývaný aj „ikt“) možno vyjadriť iba jedným zvukom. V nižšie uvedených diagramoch je to označené čiarou a pomlčkou (I -).
Slabý úder môže byť vyjadrený jedným alebo viacerými zvukmi. Bez ohľadu na počet zvukov je slabý úder v diagramoch označený písmenom U. Slabý úder môže predchádzať silnému úderu ako úder (nazývaný aj „predbeat“) a môže tiež nasledovať po silnom údere ako slabý koniec.
Hlavné typy motívov sú nasledujúce.
a) amfibrachický motív, najkompletnejšia odroda; sa vyskytuje veľmi často:
b) jambický motív; tiež široko používané:
c) trochaický motív; trochu menej časté:
d) neúplný motív z jedného silného zvuku; Málokedy má nezávislý význam, ale častejšie slúži ako začiatok frázy alebo vety a v podstate je neoddeliteľný od nasledujúceho pohybu:
Zvuk melódie, ktorá zaberá celý takt, sa prevažne spája s pokračovaním v dvoch alebo štyroch taktoch (do nedeliteľnej frázy alebo vety):
ale so zámerným dôrazom sa môže objaviť aj ako samostatný monofónny motív:
Motív alebo fráza sa niekedy delí na menšie melodicko-rytmické skupiny dĺžky časti taktu, nazývané submotívy (pozri príklady 26, 33, 47, zv. 3).
Vo všeobecnosti možno o harmónii motívu povedať nasledovné: od pozitívneho k silnému rytmu sa harmónia väčšinou mení a zvýrazňuje ich rôzne významy: vzostupný tón ako zametanie, príprava na akciu a dolný tón ako samotná akcia. Slabý koniec je celkom bežný v pokračovaní harmónie, ktorá vstúpila do silného rytmu (druh pohybu zotrvačnosťou), ale môže byť sprevádzaná aj zmenou harmónie. Ukončenie motívu je možné na ľubovoľnom akorde s ľubovoľnou basou.
Veľké a ťažké obdobia
V predchádzajúcej kapitole boli vizuálne skúmané obdobia strednej dĺžky (nie viac ako 16 taktov) s rovnakými vetami. Spolu s nimi existujú aj bodky pozostávajúce z rovnakých viet, ale väčšej dĺžky. Napríklad sú možné periódy 32 taktov (Chopin. Polonéza As-dur), 40 taktov (Schubert. Sonáta, Op 53, Scherzo) atď. V krátkych periódach, ako je známe, dochádza k tematickému kontrastu prvkov, ale je pomerne zriedkavo veľmi silný. Pri tvorbe veľkých bodiek môže byť mierny kontrast nedostatočný, a preto sa niekedy zavádzajú tematické útvary, ktoré sa výrazne líšia od začiatku viet (pozri oba uvedené príklady).
Okrem toho existujú také obdobia, z ktorých každá veta je vhodná na existenciu ako samostatné obdobie, a preto sa nazývajú komplexné. Zvyčajne sú podobné jednoduchej bodke kvôli podobnosti začiatkov oboch viet:
Ako vidno z príkladu, jedna z viet môže končiť moduláciou.
Zložité obdobia zahŕňajú aj veľké obdobia, v ktorých je každá veta rozdelená do tematicky podobných konštrukcií, vďaka čomu sa tvoria štyri časti za sebou, podobné na začiatku. Toto je najtypickejší prípad:
Doplnenie
Dodatočnú konštrukciu možno pripevniť na akúkoľvek konštrukciu vrátane obdobia. Takáto konštrukcia vedúca k rovnakej harmónii, na ktorej končila hlavná kadencia, sa nazýva prídavok kadencie. Jeho hlavným významom je potvrdenie hlavnej kadencie. Doplnok kadencie, ktorý nie je súčasťou hlavnej konštrukcie a susedí s ňou zvonku, tvorí vonkajšie rozšírenie:
Prídavkov kadencie môže byť niekoľko za sebou. V takýchto prípadoch sa často skracujú (rozdrvujú):
Pridanie môže byť založené na materiáli hlavnej konštrukcie (pozri príklad 81), ako aj na novom materiáli. Niekedy je navyše krátka tematická repríza (pozri Skrjabin. Predohra, op. 11 č. 5).
Zníženie
Niekedy je druhá z dvoch podobných konštrukcií, najmä vety v bodke, kratšia ako prvá. Opakovaný prechod akéhokoľvek materiálu so znížením jeho dĺžky sa nazýva redukcia.
Prekrytie. Invázna kadencia
Niekedy sa konečný takt jednej formácie zhoduje s počiatočným taktom nasledujúceho, čo sa nazýva prekrytie:
Prekrytie je najčastejšie sprevádzané kadenciou, ktorá končí prvým taktom ďalšej konštrukcie a preto sa nazýva invázia. V dôsledku prekrývania môže dôjsť ku kontrakcii.
Repríza v období
V prídavku môže byť vytvorená repríza. Môže sa vykonať aj na konci samotného obdobia:
čo dodáva obdobiu zvláštnu guľatosť zavedenú reprízou vo všeobecnosti.
Obdobie je nezávislá forma
Témy diel sú často prezentované v dobovej podobe, a teda obdobie je zaradené ako samostatná časť väčšieho celku. Zároveň existuje množstvo krátkych diel reprezentujúcich jedno obdobie. Obdobie teda môže byť nezávislou formou.
V oblasti inštrumentálnej hudby sa takmer výlučne tvoria predohry vo forme jedného obdobia, teda malých, úplne samostatných skladieb, v ktorých sa rozvíja jedna nálada (jeden obraz). Tento typ predohry ako prvý pestoval Chopin, pred ktorým sa predohry písali v iných formách (Bach).
Samostatná inštrumentálna perióda má pomerne zriedkavo čisto periodickú štruktúru; pozorujeme to skôr pri piesňovom a tanečnom charaktere témy (Chopin. Prelúdium A dur). Vo všeobecnosti sú typickejšie štrukturálne kontrasty. Najčastejším typom bodky sú dve vety, v druhej z nich je prípona, ktorá sa často spája s nábehom na vrchol (Chopin. Prelúdium C dur) v nej vytvorené. Sú tu obdobia troch viet (Chopin. Predohra E dur) a zložitá perióda (Chopin. Prelúdium cis mol).
Vo vokálnej hudbe sa perióda ako samostatná forma uplatňuje takmer výlučne vo veršovaných (strofických) piesňach. Toto je názov piesne, v ktorej sa hudba opakuje nezmenená alebo sa mierne líši a text je pri každom opakovaní nový. Ak je to možné, hudba dostáva zovšeobecňujúci charakter, vhodný pre všetky verše textu.
V obdobiach, najmä krátkych, sa niekedy namiesto refrénu opakuje druhá veta:
Úvod a coda
V inštrumentálnych, a častejšie vo vokálne nezávislých obdobiach, sú úvody rôzneho typu a závery, väčšinou krátke (pozri úvod k predohre h mol od Chopina, záver jeho predohry C dur, úvod a záver k romanca „Skry ma, búrlivá noc „Dargomyzhsky). Úvody sa niekedy vyskytujú pred každou dobovou vetou (Chopin. Prelúdium v moll).Záver celého diela (nie však jeho časti), ako je známe, sa nazýva coda. V malých dielach sa začiatok cody zvyčajne neuvádza v hudobnom texte a je rozpoznateľný podľa typických znakov konečného prednesu.
V kóde je možná tematická repríza. Niekedy sa coda veľmi rozrastie (pozri Čajkovskij, „Jeseň“, op. 54 č. 14).
Obdobie najjednoduchšej štruktúry, zložky obdobia
Perióda je relatívne úplná myšlienka doplnená kadenciou v origináli alebo inej tónine.
Hlavné veľké časti obdobia, ktoré sú zvyčajne dve, sa nazývajú vety.
Obdobie v klasickom ponímaní je krátka jednodielna forma, ktorá spája viacero nezávislých rytmicko-syntaktických štruktúr, ktoré sú v sémantickom prepojení do architektonického celku na základe symetrie (disymetrie). Obdobie má výrazný expozičný charakter, odhaľujúce schopnosť vystupovať v zmysle samostatnej formy diela. Najdôležitejšou vlastnosťou obdobia je jeho úplné alebo relatívne ukončenie. Pre tónovú hudbu to znamená ukončenie na tónine s kadenciou, či už dokonalou alebo nedokonalou, ako aj zrejmú konzistenciu koncovej a strednej kadencie. Po konštrukčnej stránke sa to prejavuje túžbou po určitej normatívnosti, architektonickej usporiadanosti. Obdobie môže byť monofónne A ZATVORENÉ(ak končí v hlavnom kľúči) príp modulačný(ak končí novým kľúčom).
Najčastejšou formou prezentácie témy v diele je obdobie prestavba, alebo bodka hlavný typ, v ktorej sú vety tematicky podobné, no líšia sa koncovky (podľa typu otázky a odpovede). Druhá veta však nemusí opakovať prvú, ale pokračovať v nej. V tomto prípade sa vytvorí obdobie jedinečná štruktúra.
V klasicistických formách sú dobové štruktúry, ktoré zaujímajú strednú alebo konečnú polohu. Takéto konštrukcie sa líšia od expozičných období tým, že sú najčastejšie otvorené v pokračovaní (ale sú aj uzavreté), syntax je v nich tvorená voľnejšie. Preto sa v modernej teórii spolu s obdobím používa pojem periodická štruktúra. Periodická štruktúra podlieha metrickým princípom tvorby obdobia, nemá však dôraz na expozíciu. V niektorých prípadoch sú celé úseky (napríklad sonátové expozície) postavené na striedaní štruktúr, ktoré majú bližšie k perióde ako k voľnej periodickej štruktúre. Takáto skladba obsahuje vždy sled rôznych typov období a to je jedna z najdôležitejších technických podmienok tvarovania. Expozícia druhej časti Beethovenovej Siedmej sonáty (Largo e mesto) teda zahŕňa štyri obdobia, na seba nadväzujúce a korešpondujúce s hlavnými, spojovacími, vedľajšími a záverečnými časťami. Ich hranice sú nasledovné: takty 1-9, 9-17, 17-26, 26-29. Vo všetkých prípadoch platí zásada inváznych kadencií, to znamená, že všetky obdobia sú navzájom prepojené. Každé obdobie má svoje vlastné charakteristiky. V tejto forme sa periodické štruktúry objavujú až po expozícii. Celá sekcia zodpovedajúca vývoju (takty 30-43) zapadá do periodickej štruktúry nasledujúcej štruktúry: 5 (1 vloženie + 4) + 2 (1 + 1) + 2 (1 + 10 + 5 (vývoj). symetria je zrejmá, ale forma zodpovedá koncepcii periodickej štruktúry, čo podporuje úroveň kontrastu, netypická pre samotné obdobie, vrátane textúry, modulačný smer formy od F dur po d mol cez zónu aktívnej nestability, odchýlky do g moll a a mol, štrukturálna fragmentácia (od šiesteho taktu). Druhýkrát sa v tejto forme objavuje periodická štruktúra už v kode, keďže repríza opäť vychádza z obdobia. konštrukcia (takty 65-75) je tu iná: 7 taktov + 4 takty Asymetrické časti zodpovedajú vetám a sú pevne spojené, hoci sú materiálovo kontrastné. Asymetrii celej stavby odporuje najprísnejšia symetria postupnosť motívov.
Ako príklad možno uviesť stavbu z prvej časti klavírnej sonáty Es-dur J. Haydna umiestnenú bezprostredne po expozičnom období hlavnej časti.
Príklad 16:
Takty 1-12 predstavujú hlavnú tému. Potom sa objaví nový materiál, ktorého prezentácia vykazuje známky nestability. Mierkou stavby sa rovná prvému obdobiu, okrem harmonických zmien však dochádza k členitosti štruktúry. Ide o periodickú štruktúru, ktorej stredná poloha určovala stredný typ prezentácie.
Medzi syntaktické prvky, ktoré tvoria obdobie patrí motívy, frázy, ponúka. Motívy sa spájajú do fráz, frázy do viet, vety do bodiek.
Motív je zoskupenie zvukov okolo prízvukového tónu (ikta), ktorý má svoj vlastný rytmický a výškový vzorec, špecifický harmonický charakter a je najmenšou sémantickou jednotkou hudobnej reči. V štruktúre motívu sú tri zložky: ikt - akcent, predikt - anticipácia akcentu ( arzis), post-ict – vyhasnutie energie prízvuku (aj arzis). Niekedy absentuje pre- a post-ict.
Existujú rôzne druhy motívov. Motív È- sa zvyčajne nazýva jambický, -È - trochaický, È-È - amfibrachický, ÈÈ- - anapest, -ÈÈ - daktyl.
V hudbe sa vyskytujú motívy, ktoré sa zhodujú s pojmami jamb, trochej, amfibrach, ako aj anapest a daktyl, ktoré sú odvodené od jamb a trochej. To nám umožňuje robiť paralely medzi poetickou nohou a hudobným motívom.
Pri prechode k sonorikám sa motivická štruktúra emancipuje, motív je vnímaný ako zvukovo-sémantické „kvantum“. V dôsledku toho sa rodia „kvantové formy“, ktoré využívajú techniku kombinovania zvučných motívov. Pôsobenie vzorca i-m-t sa vyjadruje v dynamickej pulzácii zvuku alebo v zvukovom komplexe typu klastra. Zároveň môže byť cesta k ikone organizovaná nielen pomocou dynamiky, ale aj priestorovým vyplnením objemu sonora, teda prostredníctvom zvukovo-kvantitatívneho rastu. Možné schémy sú uvedené nižšie.
Príklad 17:
Fráza je úplná hudobná myšlienka. Práve slovné spojenie je v klasickej teórii nositeľom symetrie. Túžba po metro-rytmickej symetrii vedie k túžbe po hranatosti. Zároveň sa hranatosť často prekonáva rozšírením jednej z viet (zvyčajne druhej), často sa obohacuje použitím techník zhrnutie A drvenie. Ich vyjadrenie je možné na úrovni štruktúry fráz (pozri začiatok „Aveu“ z „Karneval“ od R. Schumanna, kde je štruktúra vyjadrená vzťahom: 0,5 t. + 0,5 t. + 1 t.), ale častejšie sú sumácia (porovnanie dvoch alebo viacerých konštrukcií s väčšou konštrukciou, ktorá nasleduje, často sa rovná ich súčtu) a fragmentácia (porovnanie konštrukcie s nasledujúcimi kratšími konštrukciami, ktoré sa často súčtom rovnajú) na úrovni vety, teda v systéme korelácie frazém. Príkladom zhrnutia je úvodná prezentácia témy v druhej časti J. Haydna „Veľká sonáta“ Es dur.
Príklad 18:
Vety v tomto jednoduchom opakovaní majú rovnakú syntaktickú štruktúru: 1+1+2.
Obdobie sa stáva akýmsi stavebným základom pre formy generované érou homofónie a zaradené do klasického fondu hudobných foriem. Obdobie zvyčajne pôsobí ako prostriedok koncipovania tematických tém vo veľkej kompozícii. Práve na dobovom základe sa pridávaním štruktúr dobového typu vytvárajú tzv. malé formy s kontrastom (jednoduché dvoj- a trojdielne formy, ako aj zložité dvoj- a trojdielne).
Štvorcová perióda sa považuje za konvenčne normatívnu, pozostáva z viet so 4, 8 (16) taktami. V hudobnej praxi existuje obrovské množstvo typov období a periodických štruktúr. Medzi nimi možno rozlíšiť tieto hlavné typy:
Jednoduché obdobie– z 2 viet, štvorcových, symetrických;
od 2 viet, nesúmerné na základe pravoúhlosti;
z 2 viet, neštvorcové, symetrické;
z 2 viet, neštvorcových, s rozšírením druhej vety;
z 3 (4) viet, so symetrickým štvorcovým vzťahom častí;
z 3 (4) viet, s nesymetrickým posunom v štruktúre.
Okrem toho môže byť obdobie od doplnenie, ako aj s úvod A záver. Na základe typu materiálu vo vetách možno bodku klasifikovať ako bodku prestavba s presným opakovaním, príp prestavba s rôznym opakovaním a odvodeným kontrastom. Ak sa začiatky viet líšia, potom môžeme mať bodku jedinečná štruktúra s homogénnym materiálom, príp jedinečná štruktúra s kontrastným materiálom. Počnúc hudbou romantikov, v literatúre je obdobie s slobodný rozvoj druhá veta (typ nasadenia).
Okrem jednoduchej periódy možno nájsť aj zložitú periódu, ktorá sa neskladá z obyčajných viet, ale z voľnejšie rozvíjajúcich sa častí – dvoch alebo troch.
Vzhľadom na vzťah obdobia k forme diela sa zaraďuje ako
· nezávislá forma,
· doba expozície,
obdobie strednej polohy,
· obdobie konečnej pozície.
Témy diel sú často prezentované v dobovej forme, to znamená, že obdobie je v tomto prípade zahrnuté ako samostatná časť väčšieho celku. Sú tu krátke diela v dobovej podobe. Charakteristické je najmä dobové využitie v žánri predohry. Vo vokálnej hudbe sa perióda používa vo veršovanej (strofickej) piesni.
Úlohy:
1. Nájdite po jednom príklade periódy opakovanej a neopakovanej štruktúry, symetrické a nesymetrické periódy, štvorcové a neštvorcové periódy, obdobie zložitej štruktúry.
2. Podľa výberu určte druhy a znaky počiatočného obdobia v menuetoch a pomalých častiach klávesových sonát J. Haydna, W. Mozarta a L. Beethovena.
