Beethovenova Měsíční sonáta je stručným popisem díla. Historie vzniku "Sonáta měsíčního svitu" L. Beethovena. Historie vzniku Sonáty měsíčního svitu. Juliet Guicciardi

L. Beethoven. Sonáta č. 14. Finále. Holistická analýza

Klavírní sonátu č. 14 (op. 27 č. 2) napsal L.V. Beethoven v roce 1801 (vydáno 1802). Jméno „Lunar“ obdrželo mnoho let po Beethovenově smrti a pod tímto názvem se proslavilo; mohla by se také nazývat „uliční sonáta“, neboť podle pověsti byla napsána v zahradě, v prostředí napůl měšťanského a napůl venkova, které měl mladý skladatel tak rád“ (E. Herriot. The Life of L.V. Beethoven). A. Rubinstein energicky protestoval proti přídomku „lunární“, který uvedl Ludwig Relstab. Napsal, že měsíční svit vyžaduje něco snového a melancholického, jemně zářícího v hudebním výrazu. Ale první věta sonátycís- molltragický od prvního do posledního tónu, poslední je bouřlivý, vášnivý, vyjadřuje něco opačného než světlo. Pouze druhá část může být interpretována jako měsíční svit.

L.V. Beethoven věnoval čtrnáctou klavírní sonátu své milované hraběnce Giuliettě Gricciardi. Ale skladatelovy pocity se ukázaly jako neopětované. Duševní trápení, zoufalství, bolest – to vše se projevilo v emocionálním obsahu sonáty. „Sonáta obsahuje více utrpení a hněvu než lásky; hudba sonáty je ponurá a ohnivá,“ říká R. Rolland. .

Sonáta op 27 č. 2 se těší zasloužené oblibě již více než dvě století. Obdivovali ji F. Chopin a F. Liszt, kteří do programu svých koncertů zařadili sonátu C-sharp moll, V. Stašov a A. Serov. B. Asafiev psal s nadšením o hudbě sonátycís- moll: „Emocionální vyznění této sonáty je plné síly a romantického patosu. Hudba, nervózní a vzrušená, pak vzplála jasným plamenem a pak se propadla do bolestivého zoufalství. Melodie zpívá při pláči. Hluboké teplo, které je popsané sonátě vlastní, z ní dělá jednu z nejoblíbenějších a nejdostupnějších. Je těžké nenechat se ovlivnit tak upřímnou hudbou – vyjádřením bezprostředních pocitů“ (Citováno ze sbírky. L. Beethoven. L., 1927, s. 57).

Sonátový cyklus čtrnácté klavírní sonáty se skládá ze tří částí. Každý z nich odhaluje jeden pocit v bohatosti svých gradací. Meditativní stav první věty ustupuje poetickému, noblesnímu menuetu. Finále je „bouřlivým bubláním emocí“, tragickým výbuchem...

Byla napsána první část a koneccís- moll, a průměr – vDes- dur(stejnojmenný enharmonický ekvivalent). Intonační vazby mezi částmi přispívají k jednotě cyklu. Vícenásobné opakování jednoho zvuku je hlavním tematickým prvkemAdagiosostenuto– je přítomen i ve druhé boční části třetí věty, první a třetí část spolu souvisí i ostinátním rytmem. Intonace na konci první věty počáteční periody první části v upraveném tvaru budou tvořit první frázi první části jednoduchého dvoučlenného tvaru.Allegretto(tvar všehoAllegretto- komplexní třídílný). Tečkovaný rytmus v krajních partiích slouží různým účelům: v prvním vnáší řečové rysy, které vždy přecházejí v kantilénu, ve třetím umocňuje patetické rysy, v obou případech - deklamaci.

Zastavme se podrobněji u třetí věty sonáty. Finále má podobu sonátyallegro. Chůze v tempurychleagitatoudivuje svou nekontrolovatelnou energií a dramatičností. Hlavní strana na výstavě zabírá jednu dobovou větu (1-14 svazků). Na pozadí náhlé pulsace v osmém trvání zní tajně rychle stoupající arpeggiap , dokončování frází, které přicházejí na dva akordySf . Autentické obraty jsou v harmonii. Dochází k odchylce do tonality subdominanty. Je zde přídavek ke střední (napůl autentické) kadenci, do které poprvé vstupuje kontrastní prvek - intonace.nářeko v dominantním orgánovém bodě. Zní to lyricky a žalostně, zdvojené do šestiny (ve vrchním hlase je skrytý dvouhlas).

Spojovací část (15-20 svazků) začíná jako druhá (zkrácená) věta období přestavby. Moduluje na dominantní tóninu. Dává harmoniiIV 1 3 56 , což je ekvivalentníVII7 mysl . Tímto způsobem je dosaženo enharmonické modulace do dominantní tóniny. Spojovací díl spojuje funkce odpuzování z tematického materiálu hlavního dílu a modulace do tóniny vedlejšího dílu.

V první vedlejší hře (gis- moll, 21-42 (43) svazků) existuje odvozenina z prvního prvku hlavní části: pohyb za zvuků akordů, ale s delším trváním. Za doprovodu „albertovských basů“, které v tomto kontextu získávají tragickou konotaci, tedy pulsace v šestnáctinách se nyní mění v doprovod. Prochází tonálně-harmonický pohybcís(ačkoli návrat hlavního klíče je obecně atypický pro boční části),H, A. Téma vedlejší hry je silné a rozhodné. To je usnadněno tečkovaným rytmem a synkopou. Živá harmonie vzniká v kadenciII(neapolský), vyskytuje se při klimaxovém posunu (podle L. Mazela). Bublající šestnáctiny jsou doprovázeny akordy

Druhá boční část (43-57 svazků, Yu. Kremlev ji považuje za první oddíl závěrečné části, podobná interpretace je také možná) v akordové textuře. Intonace jsou odvozeny z tematického materiálu hlavní části, jejího druhého tematického prvku: progresivního pohybu (druhých tahů) opakování jedné hlásky.

Poslední část (58-64) uplatňuje sekundární klíč (dominantní klíč). Obsahuje typ doprovodu a intonaci první boční části. Materiál je dán v tonickém varhanním bodě (tonická kvinta, což znamená „nové“ tonikum -gis).

Expozice sonátové formy není uzavřená a jde přímo do vývoje. V tonálním plánu rozvoje existuje symetrie:CisfisGfiscís. První část vývoje (66-71 svazků) je založena na materiálu hlavní šarže. Začíná ve stejnojmenném klíči a moduluje se do subdominantního klíče.

Ve střední části (72-87 svazků) se rozvíjejí tematické prvky první boční části v subdominantní tónině, přenášejí se do nižšího rejstříku a doprovod do vyššího. Následuje předehra (vol. 88-103) před reprízou. Dává se v dominantním varhanním bodě k hlavní tónině. Na pozadí chvějících se basů zní z reproduktoru melodické klesající frázep . Na konci předpokladu, kadence dáldecrescendo, příprava úvoducís- moll.

V repríze je hlavní část (104-117 svazků) a první boční část (118-139 svazků) beze změn (s přihlédnutím k transpozici prvního vedlejšího dílu do hlavní tóniny). Spojovací část byla přeskočena, protože již nebylo třeba modulovat do jiného klíče. Ve druhé větě druhé vedlejší části (139-153 svazků) je změněn typ pohybu v hlasech (v expozici byly v horním hlase vzestupné fráze a v dolním hlasu sestupné fráze; v repríza, naopak v horním hlasu byly sestupné fráze, v dolním hlasu vzestupné, což dodává hudbě větší kulatost).

V závěrečné části (153-160), kromě tónové transpozice, nejsou žádné další změny. Promění se v codu („Beethovenův typ“, coda - druhý vývoj, 160-202 svazků). Obsahuje intonace prvního tematického prvku hlavní části (161-169 svazků), následuje materiál prvního vedlejšího dílu v hlavní tónině s přeskupením hlasů (169-179 svazků). Pak - virtuózní kadence, včetně „fantasy arpeggia a chromatického pohybu (sv. 179-192). Coda končí téměř precizním provedením závěrečné části, vedoucí do sestupného oktávového arpeggia a dvou staccatových akordů naFF .

Finále klavírní sonáty cis moll je ukázkou závěrečné části cyklu v sonátové formě, vyznačující se rysy originality: expozice je otevřená, jde přímo do vývoje, velmi významné množství kódu je zavedeno L.V. Beethoven jako druhý vývoj. To přispívá k maximální koncentraci hudebního materiálu.

Yu Kremlev píše, že obrazný význam finále sonáty „Měsíční svit“ je ve velkolepém souboji citů a vůle, ve velkém hněvu duše, která nedokáže ovládnout své vášně. Po nadšené a úzkostné zasněnosti prvního dílu a klamných iluzích druhého nezůstala ani stopa. Ale vášeň a utrpení pronikly mou duší silou, kterou jsem nikdy předtím nezažil.

Klavírní sonáta č. 10 G dur, op. 14 č. 2 napsal Beethoven v roce 1798 a vydal ji spolu s Devátou sonátou. Stejně jako devátý je zasvěcen baronce Josephě von Braun. Sonáta má tři věty: Allegro Andante Scherzo ... Wikipedie

Klavírní sonáta č. 11 B dur, op. 22, kterou napsal Beethoven v letech 1799-1800 a věnoval ji hraběti von Braun. Sonáta má čtyři věty: Allegro con brio Adagio con molt espressione Menuetto Rondo. Allegretto Odkazy Noty... ... Wikipedie

Klavírní sonáta č. 12 As dur, op. 26, napsal Beethoven v letech 1800-1801 a poprvé vyšel v roce 1802. Je zasvěcen knížeti Karlu von Lichnowskému. Sonáta má čtyři věty: Andante con variazioni Scherzo, ... ... Wikipedie

Klavírní sonáta č. 13 Es dur, Sonáta quasi una Fantasia, op. 27 č. 1, napsal Beethoven v letech 1800-1801 a věnoval kněžně Josefíně z Lichtensteinu. Sonáta má tři věty: Andante Allegro Allegro molto e vivace ... Wikipedie

Klavírní sonáta č. 15 D dur, op. 28, kterou napsal Beethoven v roce 1801 a věnoval ji hraběti Josephu von Sonnenfels. Sonáta byla vydána jako „Pastorální“, ale tento název se neudržel. Sonáta má čtyři věty: Allegro Andante ... Wikipedie

Klavírní sonáta č. 16 G dur, op. 31 č. 1, napsal Beethoven v letech 1801-1802 spolu se Sonátou č. 17 a věnoval kněžně von Braun. Sonáta má tři věty Allegro vivace Adagio grazioso Rondo. Allegretto presto... ... Wikipedie

Klavírní sonáta č. 18 Es dur, op. 31 č. 3 napsal Beethoven v roce 1802 spolu se sonátami č. 16 a č. 17. Toto je poslední Beethovenova sonáta, ve které byl jako jedna z vět použit menuet a vůbec ... ... Wikipedia

Klavírní sonáta č. 19 g moll, op. 49 Skladba č. 1 Ludwiga van Beethovena, pravděpodobně napsaná v polovině 90. let 18. století. a vydané v roce 1805 společně se Sonátou č. 20 pod obecným názvem „Snadné sonáty“... ... Wikipedia

Klavírní sonáta č. 1 f moll, op. 2 č. 1, napsal Beethoven v letech 1794-1795 spolu se sonátami č. 2 a č. 3 a věnoval Josephu Haydnovi. Sonáta má čtyři věty: Allegro Adagio Menuetto: Allegretto Prestissimo... ... Wikipedia

Klavírní sonáta č. 20 G dur, op. 49 Skladba č. 2 Ludwiga van Beethovena, pravděpodobně napsaná v polovině 90. let 18. století. a vydané v roce 1805 společně se Sonátou č. 19 pod obecným názvem „Snadné sonáty“ ... ... Wikipedia

knihy

Beethovenova Sonáta měsíčního svitu
"Sonáta měsíčního svitu" od Beethovena, S. Khentova. Kniha populárně a poutavě vypráví o historii vzniku MĚSÍČNÍ SONÁTY, o „interpretačním životě“ tohoto skvělého díla...

Hrdinsko-dramatická linka nevyčerpává veškerou všestrannost Beethovenova hledání v oblasti klavírní sonáty. Obsah "Lunar" je spojen s něčím jiným, lyricko-dramatický typ.

Toto dílo se stalo jedním z nejúžasnějších duchovních zjevení skladatele. V tragické době zhroucení lásky a nevratného úpadku sluchu zde promluvil o sobě.

Měsíční sonáta je jedním z děl, v nichž Beethoven hledal nové způsoby, jak rozvinout sonátový cyklus. Zavolal jí sonáta-fantazie, čímž je zdůrazněna svoboda kompozice, která se značně vymyká tradičnímu schématu. První věta je pomalá: skladatel v ní opustil obvyklý sonátový styl. Toto je Adagio, zcela postrádající figurativní a tematické kontrasty typické pro Beethovena, a to má velmi daleko k prvnímu dílu „Pathetique“. Následuje malé Allegretto menuetového charakteru. Sonátová forma prosycená extrémní dramatičností je „rezervována“ pro finále a právě ta se stává vrcholem celé skladby.

Tři části „Lunar“ jsou tři fáze v procesu vývoje jedné myšlenky:

I. díl (Adagio) - truchlivé vědomí životní tragédie;
Část II (Allegretto) - čistá radost, která náhle probleskla před očima mysli;
Část III (Presto) - psychologická reakce: duševní bouře, výbuch násilného protestu.

Ta bezprostřední, čistá a důvěřivá věc, kterou s sebou Allegretto přináší, okamžitě zapálí Beethovenova hrdinu. Po probuzení ze svých smutných myšlenek je připraven jednat a bojovat. Poslední věta sonáty se ukazuje být středem dramatu. Tady je vše nasměrováno imaginativní vývoj, a dokonce i v Beethovenovi je obtížné jmenovat další sonátový cyklus s podobným emocionálním nárůstem ke konci.

Vzpoura finále, jeho extrémní emocionální intenzita se ukazuje jako druhá strana tichého smutku Adagia. To, co se v Adagiu koncentruje v sobě, se ve finále láme navenek, to je uvolnění vnitřního napětí první části (projev principu derivačního kontrastu na úrovni vztahu mezi částmi cyklu).

1 díl

V Adagio Beethovenův oblíbený princip dialogických protikladů ustoupil lyrickému monologu – jednotématickému principu sólové melodie. Tato melodie řeči, která „zpívá při pláči“ (Asafiev), je vnímána jako tragická zpověď. Ani jeden patetický výkřik nenaruší vnitřní soustředění, smutek je přísný a tichý. Ve filozofické plnosti Adagia, v samotném tichu smutku, je mnoho společného s dramatem Bachových menších preludií. Stejně jako Bach je hudba plná vnitřního, psychologického pohybu: velikost frází se neustále mění, tonálně-harmonický vývoj je mimořádně aktivní (s častými modulacemi, vtíravými kadencemi, kontrasty stejných módů E - e, h - H). Intervalové vztahy se někdy stávají důrazně akutními (m.9, b.7). Ostinátní pulsace tripletového doprovodu pochází také z Bachových volných preludových forem, občas vystupujících do popředí (přechod do reprízy). Další texturovanou vrstvou Adagia jsou basy, téměř passacal, s odměřeným sestupným krokem.

V Adagiu je cosi truchlivého – tečkovaný rytmus, prosazovaný se zvláštním důrazem v závěru, je vnímán jako rytmus pohřebního průvodu. Forma Adagio 3x-konkrétní vývojového typu.

část 2

Část II (Allegretto) je zařazena do cyklu „Lunar“ jako jasná mezihra mezi dvěma akty dramatu, která kontrastem zdůrazňuje jejich tragiku. Je navržena v živých, klidných tónech, připomínajících ladný menuet s hravou taneční melodií. Pro menuet je typická i komplexní 3x-parciální forma s triem a reprízou da capo. Co se týče obraznosti, Allegretto je monolitické: trio nezavádí kontrast. V celém Allegrettu je zachován Des-dur, enharmonicky stejný jako Cis-dur, stejný název klávesy Adagio.

Finále

Mimořádně vypjaté finále je ústřední částí sonáty, dramatickým završením cyklu. Princip derivačního kontrastu se projevil ve vztahu mezi krajními částmi:

i přes jejich tónovou jednotu je barva hudby ostře odlišná. Proti tlumenosti, průhlednosti a „jemnosti“ Adagia stojí zběsilá zvuková lavina Presta, plná ostrých akcentů, patetických výkřiků a emocionálních výbuchů. Extrémní emocionální intenzita finále je přitom vnímána jako napětí prvního dílu prorážející v celé své síle;
extrémní části jsou kombinovány s arpeggiovanou texturou. V Adagiu však vyjádřila kontemplaci a soustředění a v Presto přispívá k ztělesnění duševního šoku;
původní tematické jádro hlavní části finále je založeno na stejných zvukech jako melodický, zvlněný začátek 1. věty.

Sonátová forma finále „Lunarium“ je zajímavá neobvyklým vztahem hlavních témat: vůdčí roli od samého začátku hraje vedlejší téma, zatímco hlavní je vnímáno jako improvizační úvod charakteru toccaty. . Je to obraz zmatku a protestu, podávaný v spěchajícím proudu stoupajících vln arpeggií, z nichž každý náhle končí dvěma akcentovanými akordy. Tento typ pohybu pochází z předstupňových improvizačních forem. Do budoucna je sledováno obohacení sonátového dramatu o improvizaci - ve volných kadencích reprízy a především cody.

Melodie vedlejšího tématu nevyznívá jako kontrast, ale jako přirozené pokračování hlavní části: zmatení a protest jednoho tématu vyústí ve vášnivou, extrémně vzrušenou výpověď druhého. Vedlejší téma je oproti hlavnímu více individualizované. Vychází z patetických, verbálně výrazných intonací. Za doprovodu vedlejšího tématu je zachován souvislý pohyb tokáty hlavní části. Sekundární klíč je gis-moll. Tato tonalita se dále upevňuje v závěrečném tématu, v jehož útočné energii je hmatatelný hrdinský puls. Tragická podoba finále se tak odhaluje již v jeho tónové rovině (výlučná dominance moll).

Ve vývoji je zdůrazněna i převažující role strany, která je téměř výhradně založena na jediném tématu. Má 3 sekce:

úvodní: jedná se o krátký, pouze šest taktů hlavního tématu.
centrální: vývoj sekundárního tématu, který se odehrává v různých klíčích a rejstřících, hlavně v nízkých.
velký předreprízový prekurzor.

Roli vyvrcholení celé sonáty hraje kód, jeho rozsah přesahuje voj. V kódu, podobně jako na začátku vývoje, se letmo objevuje obraz hlavní části, jejíž vývoj vede ke dvojitému „výbuchu“ na zmenšeném sedmém akordu. A opět následuje vedlejší téma. Takový vytrvalý návrat k jednomu tématu je vnímán jako posedlost jednou myšlenkou, jako neschopnost distancovat se od zdrcujících pocitů.

Tato sonáta, složená v roce 1801 a vydaná v roce 1802, je věnována hraběnce Giuliettě Guicciardi. Populární a překvapivě trvalé jméno „lunární“ bylo sonátě přiděleno z iniciativy básníka Ludwiga Relstaba, který hudbu první části sonáty srovnával s krajinou jezera Firvaldstät za měsíční noci.

Lidé se proti takovému názvu sonáty opakovaně ohradili. Energicky protestoval zejména A. Rubinstein. „Měsíční svit,“ napsal, „vyžaduje v hudebním obrazu něco snového, melancholického, zamyšleného, klidného, obecně jemně zářícího. První věta cis moll sonáty je tragická od prvního do posledního tónu (napovídá tomu i mollový mod) a představuje tak zataženou oblohu - ponurou duchovní náladu; poslední část je bouřlivá, vášnivá a tedy vyjadřující něco zcela opačného než jemné světlo. Pouze malá druhá část umožňuje minutu měsíčního svitu...“

Nicméně jméno „lunární“ zůstalo dodnes neotřesitelné – bylo odůvodněno možností použít jedno poetické slovo k označení díla, které posluchači tak milují, aniž by se uchýlilo k označení opusu, čísla a tonality.

Je známo, že důvodem ke složení sonáty op. 27 č. 2 sloužil Beethovenův vztah s jeho milenkou Juliet Guicciardi. To byla zjevně Beethovenova první hluboká milostná vášeň, doprovázená stejně hlubokým zklamáním.

Beethoven se na konci roku 1800 setkal s Julií (pocházející z Itálie). Rozkvět lásky se datuje do roku 1801. V listopadu tohoto roku napsal Beethoven Wegelerovi o Julii: „Miluje mě a já miluji ji. Julie však již na začátku roku 1802 naklonila své sympatie k prázdnému muži a průměrnému skladateli, hraběti Robertu Gallenbergovi. (Svatba Julie a Gallenberga se konala 3. listopadu 1803).

října 1802 napsal Beethoven slavný „Heiligenstadt Testament“ - tragický dokument svého života, ve kterém se zoufalé myšlenky na ztrátu sluchu spojují s hořkostí oklamané lásky. (Další morální úpadek Juliet Guicciardiové, která se degradovala na zhýralost a špionáž, stručně a živě vykresluje Romain Rolland (viz R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Zpěv o vzkříšení. Paříž, 1937, pp. 570-571).).

Objekt Beethovenovy vášnivé náklonnosti se ukázal jako zcela nedůstojný. Ale Beethovenův génius, inspirovaný láskou, vytvořil úžasné dílo, které neobvykle silně a obecně vyjadřovalo drama vzrušení a výbuchů citů. Proto by bylo nesprávné považovat Giuliettu Guicciardi za hrdinku „lunární“ sonáty. Zdála se tak pouze vědomí Beethovena, zaslepeného láskou. Ale ve skutečnosti se ukázala být jen modelkou, povznesenou prací velkého umělce.

„Měsíční“ sonáta za 210 let své existence vzbuzovala a stále vzbuzuje potěšení hudebníků a všech milovníků hudby. Zvláště tato sonáta byla mimořádně oceněna Chopinem a Lisztem (poslední jmenovaný se proslavil především svým brilantním provedením). Dokonce i Berlioz, obecně řečeno, ke klavírní hudbě spíše lhostejný, našel v první větě Sonáty měsíčního svitu poezii nevyslovitelnou lidskými slovy.

V Rusku se sonáta „měsíčního svitu“ vždy těšila a nadále těší nejvřelejšímu uznání a lásce. Když Lenz, který začal hodnotit „měsíční“ sonátu, vzdal hold mnoha lyrickým odbočkám a vzpomínkám, je v tom cítit kritikovo neobvyklé vzrušení, které mu brání soustředit se na analýzu tématu.

Ulybyšev řadí „měsíční“ sonátu mezi díla označená „pečeť nesmrtelnosti“, která má „nejvzácnější a nejkrásnější z privilegií – privilegium být stejně oblíbeno zasvěcenými i profánními lidmi, oblíbeno, dokud jsou uši k slyšení. a srdce milovat a trpět“.

Serov nazval sonátu „měsíčního svitu“ „jednou z nejvíce inspirovaných sonát“ Beethovena.

Charakteristické jsou vzpomínky V. Stašova na mládí, kdy se Serovem nadšeně vnímali Lisztovo provedení „měsíční“ sonáty. "To byla," píše Stasov ve svých pamětech "Právnická škola před čtyřiceti lety", "stejná "dramatická hudba", o které jsme v té době se Serovem nejvíce snili a neustále jsme si vyměňovali myšlenky v naší korespondenci, protože ji považovali za takovou, do kterého se nakonec musí proměnit veškerá hudba. Zdálo se mi, že tato sonáta obsahuje celou řadu scén, tragické drama: „v 1. větě - zasněná, pokorná láska a duševní stav, místy naplněný chmurnými předtuchami; dále v druhé části (v Scherzo) - je vykreslen klidnější, až hravý stav mysli - znovuzrozena naděje; konečně ve třetí části zuří zoufalství a žárlivost a vše končí ranou dýky a smrtí).“

Podobné dojmy z „měsíční“ sonáty zažil Stasov později při poslechu hry A. Rubinsteina: „...najednou se ozvaly tiché, důležité zvuky, jakoby z nějakých neviditelných duchovních hlubin, zdálky, zdálky. Některé byly smutné, plné nekonečného smutku, jiné byly zamyšlené, křečovité vzpomínky, předtuchy hrozných očekávání... Byl jsem v těch chvílích nekonečně šťastný a vzpomínal jsem jen na to, jak jsem o 47 let dříve, v roce 1842, slyšel tuto největší sonátu v provedení Liszta, v r. jeho III. petrohradský koncert... a nyní, po tolika letech, opět vidím nového skvělého hudebníka a znovu slyším tuto skvělou sonátu, toto nádherné drama, s láskou, žárlivostí a hrozivým úderem dýky na konci - opět jsem šťastný a opilý hudbou a poezií."

Sonáta „Moonlight“ byla také zahrnuta v ruštině beletrie. Tak například tuto sonátu hraje v době srdečných vztahů se svým manželem hrdinka Lva Tolstého „Rodinné štěstí“ (kapitoly I a IX).

Inspirovaný badatel duchovního světa a Beethovenova díla, Romain Rolland, přirozeně věnoval „měsíční“ sonátě nemálo výroků.

Romain Rolland výstižně charakterizuje okruh obrazů v sonátě a spojuje je s Beethovenovým raným zklamáním v Julii: „Iluze netrvala dlouho a již v sonátě je vidět více utrpení a hněvu než lásky.“ Romain Rolland nazval sonátu „měsíčního svitu“ „pochmurnou a ohnivou“, velmi správně vyvozuje její formu z jejího obsahu, ukazuje, že svoboda se v sonátě snoubí s harmonií, že „zázrak umění a srdce – cit se zde projevuje jako mocný stavitel. Jednotu, kterou umělec nehledá v architektonických zákonech dané pasáže nebo hudebního žánru, nachází v zákonech své vlastní vášně.“ Dodejme – a ve znalostech dál osobní zkušenost zákony vášnivých zážitků obecně.

V realistickém psychologismu je „měsíční“ sonáta nejdůležitějším důvodem její popularity. A B.V. Asafiev měl samozřejmě pravdu, když napsal: „Emocionální tón této sonáty je plný síly a romantického patosu. Hudba, nervózní a vzrušená, pak vzplála jasným plamenem a pak se propadla do bolestivého zoufalství. Melodie zpívá při pláči. Hluboké teplo, které je popsané sonátě vlastní, z ní dělá jednu z nejoblíbenějších a nejdostupnějších. Je těžké nenechat se ovlivnit tak upřímnou hudbou, vyjádřením bezprostředního pocitu.“

„Měsíční“ sonáta je brilantním důkazem pozice estetiky, že forma je podřízena obsahu, že obsah tvoří a krystalizuje formu. Síla zkušenosti dává vzniknout přesvědčivosti logiky. A ne nadarmo dosahuje Beethoven v „měsíční“ sonátě brilantní syntézu těch nejdůležitějších faktorů, které se v předchozích sonátách jeví izolovanější. Těmito faktory jsou: 1) hluboká dramatičnost, 2) tematická celistvost a 3) kontinuita vývoje „akce“ od první části až po závěrečnou inkluzi (crescendo formy).

první díl(Adagio sostenuto, cis-moll) se píše zvláštní formou. Dvoudílnost je zde komplikována zavedením rozvinutých prvků vývoje a rozsáhlou přípravou reprízy. To vše částečně přibližuje formu tohoto Adagia k sonátové formě.

V hudbě první věty Ulybyshev viděl „srdcervoucí smutek“ osamělé lásky, jako „oheň bez jídla“. I Romain Rolland je nakloněn interpretovat první díl v duchu melancholie, stížností a vzlyků.

Myslíme si, že takový výklad je jednostranný a že Stasov měl mnohem větší pravdu (viz výše).

Hudba první věty je emocionálně bohatá. Je zde klidné rozjímání, smutek, okamžiky jasné víry, zarmoucené pochybnosti, zdrženlivé pudy a těžké předtuchy. To vše skvěle vyjadřuje Beethoven v obecných hranicích soustředěného myšlení. To je začátek každého hlubokého a náročného citu – doufá, trápí se, chvěje se noří do své vlastní úplnosti, do síly prožitku nad duší. Sebevědomí a vzrušené přemýšlení o tom, jak být, co dělat.

Beethoven nachází mimořádné vyjadřovací prostředky realizaci takového plánu.

Neustálé trojice harmonických tónů jsou navrženy tak, aby zprostředkovaly ono zvukové pozadí monotónních vnějších dojmů, které obklopují myšlenky a pocity hluboce přemýšlivého člověka.

Sotva lze pochybovat, že Beethoven, vášnivý obdivovatel přírody, i zde v první části „měsíčního“ hnutí podával obrazy svého duchovního neklidu na pozadí tiché, klidné, monotónně znějící krajiny. Proto se hudba první věty snadno spojuje s žánrem nokturno (zřejmě již došlo k pochopení zvláštních poetických kvalit noci, kdy ticho prohlubuje a zostřuje schopnost snít!).

Hned první takty sonáty „měsíčního svitu“ jsou velmi nápadným příkladem „organismu“ Beethovenova pianismu. Ale to nejsou kostelní varhany, ale varhany přírody, plné, slavnostní zvuky jejího klidného lůna.

Harmony zpívá od samého začátku – to je tajemství výjimečné intonační jednoty veškeré hudby. Vzhled tichého, skrytého G-ostrý(„romantická“ kvinta tóniky!) v pravé ruce (sv. 5-6) – skvěle nalezená intonace vytrvalé, vytrvalé myšlenky. Z ní vyrůstá něžná píseň (vol. 7-9), vedoucí k E dur. Ale tento jasný sen je krátkodobý - od hlasitosti 10 (e moll) se hudba opět stává temnou.

Začnou se do ní však vkrádat prvky vůle a zrajícího odhodlání. Ty zase mizí s obratem do h moll (m. 15), kde pak vyniknou akcenty do-bekara(vt. 16 a 18), jako nesmělá žádost.

Hudba utichla, ale jen aby znovu povstala. Novou etapou je provedení tématu f moll (od t. 23). Živel vůle sílí, cit se stává silnějším a odvážnějším, ale pak se mu do cesty postaví nové pochybnosti a úvahy. To je celé období varhanní oktávy G-ostrý v basech, což vede k repríze c moll. V tomto varhanním bodě nejprve zazní jemné akcenty čtvrťových not (takty 28-32). Pak tematický prvek dočasně mizí: do popředí se dostalo dřívější harmonické pozadí – jako by v harmonickém myšlenkovém sledu nastal zmatek a jejich nit se přetrhla. Rovnováha se postupně obnovuje a opakování v Cs moll ukazuje na vytrvalost, stálost a nepřekonatelnost počátečního okruhu zážitků.

V první větě Adagia tedy Beethoven podává celou škálu odstínů a tendencí hlavní emoce. Změny harmonických barev, rejstříkové kontrasty, komprese a expanze rytmicky přispívají ke konvexnosti všech těchto odstínů a tendencí.

V druhé části Adagia je okruh obrázků stejný, ale fáze vývoje je jiná. E dur se nyní drží déle (takty 46-48) a zdá se, že výskyt charakteristické interpunkční figury tématu v něm slibuje jasnou naději. Prezentace jako celek je dynamicky komprimována. Jestliže na začátku Adagia potřebovala melodie dvacet dva taktů, aby se zvedla z Gs první oktávy do E druhé oktávy, nyní, v repríze, melodie urazí tuto vzdálenost v pouhých sedmi taktech. Toto zrychlení tempa vývoje je doprovázeno vznikem nových volních prvků intonace. Ale výsledek nebyl nalezen a nelze, neměl by být nalezen (koneckonců, toto je pouze první část!). Coda se svým zvukem vytrvalých pointovaných figur v basech, ponořených do nízkého rejstříku, v nudném a neurčitém pianissimu, rozjíždí nerozhodnost a tajemno. Pocit si uvědomil svou hloubku a nevyhnutelnost – ale čelí faktu zmateně a musí se obrátit navenek, aby překonal kontemplaci.

Je to právě toto „obrácení se ven“, co dává Druhá část(Allegretto, Des-dur).

Liszt charakterizoval toto dílo jako „květ mezi dvěma propastmi“ – poeticky brilantní přirovnání, ale přesto povrchní!

Nagel viděl ve druhé části „obrázek reálný život vlající okouzlující obrazy kolem snílka.“ To se, myslím, blíží pravdě, ale nestačí k pochopení dějového jádra sonáty.

Romain Rolland se zdržuje přesnějšího popisu Allegretta a omezuje se na slova, že „každý může přesně posoudit požadovaný efekt dosažený tímto malým obrázkem umístěným právě na tomto místě díla. Tato hravá, usměvavá milost musí nevyhnutelně způsobit, a skutečně způsobuje, nárůst smutku; jeho zjev proměňuje duši, zpočátku plačící a depresivní, v zuřivost vášně.“

Výše jsme viděli, že Romain Rolland se směle snažil interpretovat předchozí sonátu (první ze stejného opusu) jako portrét princezny z Lichtenštejna. Není jasné, proč v tomto případě upouští od přirozeně sugestivní myšlenky, že Allegretto „lunární“ sonáty přímo souvisí s obrazem Giulietty Guicciardi.

Když tuto možnost přijmeme (připadá nám to přirozené), pochopíme záměr celého sonátového opusu - tedy obou sonát se společným podtitulem „quasi una Fantasia“. Beethoven vykreslující světskou povrchnost duchovní podoby princezny Lichtenštejnové končí stržením světských masek a hlasitým smíchem finále. V „lunárním“ to selhává, protože láska hluboce zranila srdce.

Ale myslel a nebude vzdát své pozice. V Allegrettu ten „lunární“ vytvořil mimořádně živý obraz, spojující šarm s lehkovážností, zdánlivou srdečnost s lhostejnou koketérií. Liszt také zaznamenal extrémní obtížnost dokonalého provedení této části kvůli její extrémní rytmické rozmarnosti. Ve skutečnosti již první čtyři takty obsahují kontrast intonací láskyplných a posměšných. A pak - nepřetržité emoční obraty, jako by škádlily a nepřinášely kýžené uspokojení.

Napjaté očekávání konce prvního dílu Adagio ustupuje pádu závoje. a co? Duše je v sevření kouzla, ale zároveň si každou chvíli uvědomuje svou křehkost a klam.

Když po inspirované, ponuré písni Adagio sostenuto zazní půvabně rozmarné figury Allegretta, je těžké se zbavit ambivalentního pocitu. Ladná hudba přitahuje, ale zároveň působí nedůstojně právě prožitého. V tomto kontrastu spočívá ohromující genialita Beethovenova designu a provedení. Pár slov o místě Allegretta ve struktuře celku. Toto je v podstatě pomalý scherzo a jeho smyslem je mimo jiné sloužit jako spojka ve třech fázích věty, přechod od pomalé meditace první věty k bouři finále.

Finále(Presto agitato, cis-moll) dlouho způsoboval překvapení neovladatelnou energií svých emocí. Lenz to přirovnal „k proudu hořící lávy“, Ulybyshev to nazval „mistrovským dílem vášnivé expresivity“.

Romain Rolland hovoří o „nesmrtelné explozi závěrečného presto agitato“, o „bouři divoké noci“, o „obřím obrazu duše“.

Finále ukončuje sonátu „měsíčního svitu“ extrémně silně, nedává úbytek (jako i u „patetické“ sonáty), ale velký nárůst napětí a dramatu.

Není těžké si všimnout úzkých intonačních souvislostí finále s prvním dílem – jsou ve zvláštní roli aktivních harmonických figurací (pozadí prvního dílu, obou témat finále), v ostinátní povaze rytmického Pozadí. Ale kontrast emocí je maximální.

Nic, co by se rozsahem vyrovnalo těmto kypícím vlnám arpeggia s hlasitými údery ve vrcholcích jejich hřebenů, nenajdeme v dřívějších Beethovenových sonátách - nemluvě o Haydnovi nebo Mozartovi.

Celé první téma finále je obrazem onoho extrémního stupně vzrušení, kdy člověk naprosto není schopen uvažovat, kdy ani nerozlišuje hranice vnějšího a vnitřního světa. Nejedná se tedy o jasně definovanou tematiku, ale pouze o nekontrolovatelné vření a výbuchy vášní, schopné nejneočekávanějších dovádění (výstižná je definice Romaina Rollanda, podle níž ve verších 9-14 – „zběsilost, zahořklý a jakoby dupající svou chodidla"). Fermata v. 14 je velmi pravdivá: takto se člověk náhle na okamžik zastaví ve svém pudu, aby se mu pak znovu poddal.

Side party (vol. 21 atd.) - nová fáze. Řev šestnáctin přešel do basů a stal se pozadím a téma pravé ruky naznačuje vznik principu silné vůle.

Nejednou bylo řečeno a napsáno o historických souvislostech Beethovenovy hudby s hudbou jeho bezprostředních předchůdců. Tyto souvislosti jsou zcela nepopiratelné. Zde je ale příklad toho, jak inovativní umělec přemýšlí o tradici. Následující úryvek z vedlejší hry „lunárního“ finále:

ve svém „kontextu“ vyjadřuje rychlost a odhodlání. Není orientační srovnávat s ní intonace Haydnových a Mozartových sonát, které jsou si podobné, ale liší se charakterem (ukázka 51 - z druhé části Haydnovy sonáty Es-dur; ukázka 52 - z první části Mozartovy sonáta C-dur; ukázka 53 - z první části Mozartovy sonáty B dur) (Haydn je zde (jako v řadě jiných případů) blíže Beethovenovi, přímočařejší, Mozart je galantnější.):

Toto je neustálé přehodnocování intonačních tradic široce používaných Beethovenem.

Další rozvoj vedlejší strany posiluje rázný, organizační prvek. Pravda, v úderech trvalých akordů a v chodu rotujících stupnic (sv. 33 atd.) opět bují vášeň. Předběžný výsledek je však plánován ve finálním utkání.

První část závěrečné části (takty 43-56) s utlučeným osminovým rytmem (který nahradil tóny šestnácté) (Romain Rolland velmi správně upozorňuje na chybu vydavatelů, kteří zde nahradili (v rozporu s návodem autora), stejně jako v basovém doprovodu začátku věty, přízvukové značky tečkami (R. Rolland, svazek 7. , str. 125-126).) plný nekontrolovatelného pudu (to je odhodlání vášně). A ve druhém úseku (vol. 57 atd.) se objevuje prvek vznešeného smíření (v melodii - kvinta tóniky, která dominovala i pointované skupině prvního dílu!). Vracející se rytmické pozadí šestnáctin si zároveň udržuje potřebné tempo pohybu (které by nevyhnutelně kleslo, kdyby se uklidnilo na pozadí osmin).

Zvláště je třeba poznamenat, že konec expozice přímo (aktivace pozadí, modulace) přechází do jejího opakování a sekundárně do vývoje. To je zásadní bod. V žádné z dřívějších sonátových allegrů v Beethovenových klavírních sonátách není tak dynamické a přímé splynutí expozice s vývojem, i když v některých místech jsou předpoklady, „nárysy“ takové kontinuity. Jsou-li první části sonát č. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (stejně jako poslední části sonát č. 5 a 6 a druhá část sonát č. 11) zcela „ oploceni“ od další expozice, pak v V prvních částech sonát č. 7, 8, 9 jsou již nastíněny těsné, přímé souvislosti mezi expozicemi a vývojem (ačkoli dynamika přechodu charakteristická pro třetí část „měsíce“ sonáta chybí všude). Při srovnání s částmi klávesových sonát Haydna a Mozarta (psanými v sonátové formě) uvidíme, že „ohrazení“ expozice kadencí od následující je přísným zákonem a ojedinělé případy jeho porušení jsou dynamicky neutrální. Beethovena tak nelze nepoznat jako inovátora na cestě dynamického překonávání „absolutních“ hranic výstavy a rozvoje; tuto důležitou inovační tendenci potvrzují i pozdější sonáty.

Při vývoji finále spolu s obměňováním předchozích prvků hrají roli nové výrazové faktory. Hraní vedlejší hry levou rukou tak získává v důsledku prodlužování tematického období rysy pomalosti a rozvážnosti. Záměrně zdrženlivá je i hudba sestupných sekvencí na varhanním hrotu dominantního c moll na konci vývoje. To vše jsou jemné psychologické detaily, které vykreslují obraz vášně, která hledá racionální zdrženlivost. Po dokončení vývoje akordů pianissima však udeří začátek reprízy (Tento nečekaný „úder“ má opět inovativní charakter. Později Beethoven dosáhl ještě úžasnějších dynamických kontrastů – v první a poslední větě „appassionata“.) prohlašuje, že všechny takové pokusy jsou klamné.

Stlačení prvního úseku reprízy (do vedlejšího dílu) zrychlí akci a vytvoří předpoklad pro další expanzi.

Orientační je srovnání intonací prvního úseku závěrečné části reprízy (od t. 137 - souvislý pohyb osminových not) s odpovídajícím úsekem expozice. Ve sv. 49-56 pohyby horního hlasu osmé skupiny směřují nejprve dolů a pak nahoru. Ve sv. 143-150 pohybů nejprve způsobí zlomeniny (dolů - nahoru, dolů - nahoru) a poté spadne. To dává hudbě dramatičtější charakter než dříve. Zklidnění druhého úseku závěrečné části však sonátu nedokončuje.

Návrat prvního tématu (coda) vyjadřuje nezničitelnost a stálost vášně a v hukotu třicetisekundových pasáží stoupajících a mrazících na akordech (vol. 163-166) je dán její paroxysm. Ale to není vše.

Nová vlna, která začíná klidnou boční partií v basech a vede k bouřlivým hukotům arpeggia (tři druhy subdominant připravují kadenci!), končí trylkem, krátkou kadencí (Je zvláštní, že obraty pádových pasáží kadence osmin po trylku (před dvoutaktovým Adagiem) jsou téměř doslova reprodukovány v Chopinově fantazijně improvizovaném cis-moll. Mimochodem, tyto dva kusy (ten „lunární" finále a fantasy-impromptu) mohou sloužit jako srovnávací příklady dvou historických etap vývoje hudebního myšlení. Melodické linie finále „lunárního" jsou přísné linie harmonické figurace. Melodické linie fantazie- improvizované jsou linie ornamentální hry na triády se sekundárními chromatickými tóny. Ale v naznačené pasáži kadence se rýsuje historické spojení Beethovena s Chopinem. Sám Beethoven později podobným hrám vzdává velkorysou poctu.) a dvě hluboké oktávy basů (Adagio). Toto je vyčerpání vášně, která dosáhla svých nejvyšších mezí. V závěrečném tempu I je ozvěna marného pokusu o usmíření. Následná lavina arpeggia jen říká, že duch je navzdory všem bolestným zkouškám živý a mocný (Později Beethoven použil tuto extrémně expresivní inovaci ještě zřetelněji v codě finále „appassionata“. Chopin tuto techniku v codě tragicky přehodnotil čtvrté balady.).

Obrazný význam finále „měsíční“ sonáty je v grandiózním souboji citů a vůle, ve velkém hněvu duše, která nezvládá své vášně. Po nadšené a úzkostné zasněnosti prvního dílu a klamných iluzích druhého nezůstala ani stopa. Ale vášeň a utrpení pronikly mou duší do té doby neznámou silou.

Konečné vítězství ještě nebylo dosaženo. V divoké bitvě jsou emoce a vůle, vášeň a rozum těsně, nerozlučně propojeny. A konečný kód neposkytuje řešení, pouze potvrzuje pokračování boje.

Ale pokud se ve finále nedosáhne vítězství, pak neexistuje žádná hořkost, žádné usmíření. Hrdinova grandiózní síla a mocná individualita se projevují v samotné impulzivity a nepotlačitelnosti jeho zážitků. V sonátě „měsíčního svitu“ je překonána a upozaděna jak teatrálnost „patetického“, tak vnější hrdinství sonáty op. 22. Obrovský krok sonáty „měsíčního svitu“ k nejhlubší lidskosti, k nejvyšší pravdivosti hudebních obrazů určil její přelomový význam.

Všechny hudební citace jsou uvedeny podle edice: Beethoven. Sonáty pro klavír. M., Muzgiz, 1946 (ed. F. Lamond), ve dvou svazcích. Podle tohoto vydání je uvedeno i číslování taktů.

Dnes se seznámíme s klavírní sonátou č. 14, známější jako „Moonlight“ nebo „Moonlight Sonata“.

Strana 1:

Úvod. Fenomén popularity tohoto díla

Proč byla sonáta nazvána „Moonlight“ (mýtus o Beethovenovi a „slepé dívce“, skutečný příběh za tímto názvem)

Obecná charakteristika „Moonlight Sonata“ ( Stručný popis pracuje s možností poslechnout si představení na videu)

Stručný popis každé části sonáty - komentujeme rysy všech tří částí díla.

Úvod

Vítám každého, koho Beethovenovo dílo zajímá! Jmenuji se Jurij Vanjan a jsem editorem webu, na kterém se nyní nacházíte. Již více než rok publikuji podrobné a někdy i krátké úvodní články o nejrůznějších dílech velkého skladatele.

Četnost zveřejňování nových článků na našem webu však v poslední době k mé hanbě výrazně klesla kvůli mé osobní vytíženosti, což slibuji v nejbližší době napravit (asi budu muset zapojit další autory). Ještě více se však stydím, že tento zdroj dosud nepublikoval jediný článek o „vizitce“ Beethovenova díla – slavné „Sonátě měsíčního svitu“. V dnešním díle se konečně pokusím tuto výraznou mezeru vyplnit.

Fenomén popularity tohoto díla

Nenazval jsem ten díl jen tak "vizitka" skladatel, protože pro většinu lidí, zejména pro ty, kteří mají ke klasické hudbě daleko, je jméno jednoho z nejvlivnějších skladatelů všech dob spojeno především s „Sonátou měsíčního svitu“.

Popularita této klavírní sonáty dosáhla neuvěřitelných výšin! Dokonce i teď, když jsem psal tento text, jsem se na chvíli zeptal: „Jaká Beethovenova díla by mohla zastínit „Lunar“ z hlediska popularity? - A víte, co je nejzábavnější? Nemohu si teď v reálném čase vzpomenout alespoň na jedno takové dílo!

Podívejte se sami - v dubnu 2018 byla pouze ve vyhledávací liště sítě Yandex fráze „Beethoven Moonlight Sonata“ zmíněna v různých deklinacích více než 35 tisíc jednou. Abyste zhruba pochopili, jak velké toto číslo je, uvedu níže měsíční statistiku požadavků, ale pro další slavná díla skladatele (porovnával jsem požadavky ve formátu „Beethoven + název díla“):

Sonáta č. 17— 2 392 žádostí
Patetická sonáta— téměř 6000 žádostí
Appassionata- 1500 žádostí...
Symfonie č. 5— asi 25 000 žádostí
Symfonie č. 9— méně než 7000 žádostí
Hrdinská symfonie— něco málo přes 3000 žádostí měsíčně

Jak vidíte, popularita „Lunar“ výrazně převyšuje popularitu jiných, neméně vynikajících děl Beethovena. Pouze slavná „Pátá symfonie“ se nejvíce přiblížila hranici 35 tisíc žádostí měsíčně. Stojí za zmínku, že popularita sonáty byla již na vrcholu. za skladatelova života, na což si dokonce sám Beethoven stěžoval svému žákovi Karlovi Czernému.

Ostatně mezi jeho výtvory podle Beethovena patřily mnohem pozoruhodnější díla, se kterým já osobně naprosto souhlasím. Zejména mi zůstává záhadou, proč je například stejná „Devátá symfonie“ na internetu mnohem méně populární než „Sonáta měsíčního svitu“.

Zajímalo by mě, jaká data získáme, když výše zmíněnou frekvenci žádostí porovnáme s nejvíce slavných děl ostatní velcí skladatelé? Pojďme se na to podívat, když už jsme začali:

Symfonie č. 40 (Mozart)- 30 688 žádostí,
Requiem (Mozart)- 30 253 žádostí,
Hallelujah (Handel)– něco málo přes 1000 žádostí,
Koncert č. 2 (Rachmaninov)- 11 991 žádostí,
Koncert č. 1 (Čajkovskij) - 6 930,
Chopinova nokturna(součet všech dohromady) - 13 383 požadavků...

Jak vidíte, v rusky mluvícím publiku Yandexu je nalezení konkurenta „Moonlight Sonata“ velmi obtížné, pokud je to vůbec možné. Myslím, že ani v zahraničí se situace příliš neliší!

O popularitě „Lunarium“ můžeme mluvit donekonečna. Proto slibuji, že toto číslo nebude jediné a čas od času budeme stránky aktualizovat o nové zajímavé detaily související s tímto nádherným dílem.

Dnes se pokusím co nejstručněji (pokud možno) sdělit, co vím o historii vzniku tohoto díla, pokusím se vyvrátit některé mýty spojené s původem jeho názvu a podělím se také o doporučení pro začínající klavíristy, kteří chtějí tuto sonátu provést.

Historie vzniku Sonáty měsíčního svitu. Juliet Guicciardi

V jednom z článků jsem zmínil dopis od 16. listopadu 1801 roku, který Beethoven poslal svému starému příteli - Wegeler(více o této epizodě biografie:).

V témže dopise si skladatel stěžoval Wegelerovi na pochybné a nepříjemné léčebné metody, které mu předepsal jeho ošetřující lékař, aby zabránil ztrátě sluchu (připomenu, že Beethoven v té době nebyl úplně hluchý, ale už dávno zjistil, že je ztrátou sluchu a Wegelerem byl zase profesionálním lékařem a navíc jedním z prvních lidí, kterým se mladý skladatel přiznal k rozvoji hluchoty).

Dále ve stejném dopise hovoří Beethoven o "sladké a okouzlující dívce, kterou miluje a která miluje jeho" . Beethoven však okamžitě dává jasně najevo, že tato dívka je ve společenském postavení vyšší než on, což znamená, že potřebuje "aktivně jednat" aby byla příležitost se s ní oženit.

Pod slovem "akt" V první řadě chápu Beethovenovu touhu co nejrychleji překonat rozvíjející se hluchotu, a tím výrazně zlepšit svou finanční situaci intenzivnější kreativitou a turné. Zdá se mi tedy, že se skladatel snažil dosáhnout sňatku s dívkou ze šlechtické rodiny.

Ostatně, i když mladý skladatel neměl žádný titul, sláva a peníze mohly vyrovnat jeho šance na sňatek s mladou hraběnkou ve srovnání s nějakou potenciální konkurentkou ze šlechtického rodu (alespoň tak podle mého názoru mladého skladatele uvažoval) .

Komu je Moonlight Sonata věnována?

Výše diskutovaná dívka byla jménem mladá hraběnka - klavírní sonáta „Opus 27, č. 2“, kterou nyní známe jako „Měsíční svit“, byla věnována jí.

Řeknu vám to ve zkratce biografie tato dívka, i když se o ní ví velmi málo. Hraběnka Giulietta Guicciardi se tedy narodila 23. listopadu 1782 (a ne 1784, jak se často mylně píše) ve městě Přemysl(v té době byl součástí Království Galicie a Lodomeria, a nyní se nachází v Polsku) v rodině italského hraběte Francesco Giuseppe Guicciardi A Suzanne Guicciardiová.

Nevím o biografických podrobnostech dětství a raného mládí této dívky, ale je známo, že v roce 1800 se Julie a její rodina přestěhovali z italského Terstu do Vídně. V té době byl Beethoven v úzkém kontaktu s mladým uherským hrabětem Franz Brunswik a jeho sestry - Tereza, Josephine A Karolíně(Charlotte).

Beethoven tuto rodinu velmi miloval, protože i přes své vysoké společenské postavení a slušné finanční podmínky nebyl mladý hrabě a jeho sestry příliš „rozmazleni“ přepychem šlechtického života, ale naopak komunikovali s mladými a vzdálenými. od bohatého skladatele absolutně za stejných podmínek, obcházet jakýkoli psychologický rozdíl ve třídách. A samozřejmě všichni obdivovali talent Beethovena, který se v té době již etabloval nejen jako jeden z nejlepších pianistů v Evropě, ale také docela slavný jako skladatel.

Navíc Franz Brunswik a jeho sestry měli rádi hudbu. Mladý hrabě hrál dobře na violoncello a sám Beethoven učil své starší sestry Teresu a Josephine hodiny klavíru, a pokud vím, dělal to zadarmo. Přitom děvčata byla docela talentovaná pianistka – v tomto se dařilo především starší sestře Tereze. No, za pár let si skladatel začne románek s Josephine, ale to je jiný příběh.

O členech rodiny Brunswicků budeme hovořit v samostatných číslech. Zmiňuji je zde jen z toho důvodu, že právě přes rodinu Brunswicků se mladá hraběnka Giulietta Guicciardi seznámila s Beethovenem, protože Julietina matka Susanna Guicciardi (rodným jménem Brunsvik) byla tetou Franze a jeho sourozenců. Takže Juliet byla jejich sestřenice.

Obecně platí, že po příjezdu do Vídně se do této společnosti rychle přidala okouzlující Julie. Úzké spojení jejích příbuzných s Beethovenem, jejich upřímné přátelství a bezpodmínečné uznání talentu mladého skladatele v této rodině tak či onak přispěly k tomu, že se Julie seznámila s Ludwigem.

Přesné datum tohoto seznámení však bohužel nemohu uvést. Západní prameny většinou píší, že se skladatel s mladou hraběnkou seznámil koncem roku 1801, ale podle mého názoru to není tak úplně pravda. Alespoň vím jistě, že koncem jara roku 1800 strávil Ludwig čas na panství Brunswick. Jde o to, že na tomto místě v té době byla i Julie, a proto by se do té doby mladí lidé měli, když ne přátelé, alespoň setkat. Navíc už v červnu se dívka přestěhovala do Vídně a vzhledem k jejímu úzkému spojení s Beethovenovými přáteli velmi pochybuji, že se mladí lidé skutečně setkali až v roce 1801.

Další události se datují do konce roku 1801 - s největší pravděpodobností to bylo v této době Julie chodí na první hodiny klavíru u Beethovena, za což, jak známo, učitel peníze nebral. Beethoven bral jakékoli pokusy o zaplacení hudebních lekcí jako osobní urážku. Je známo, že jednoho dne Julietina matka Suzanne Guicciardi poslala Ludwigovi košile jako dárek. Beethoven, který vzal tento dar jako platbu za vzdělání své dcery (snad to tak bylo), napsal své „potenciální tchyni“ (23. ledna 1802) poněkud emotivní dopis, v němž vyjádřil své rozhořčení a rozhořčení. dal jasně najevo, že se s Julií vůbec nezasnoubil kvůli hmotné odměně, a také požádal hraběnku, aby už takové věci nedělala, jinak "už se v jejich domě neobjeví" .

Jak poznamenávají různí životopisci, Beethovenův nový student anoStro ho přitahuje svou krásou, šarmem a talentem (připomenu, že krásné a talentované klavíristky byly jednou z Beethovenových nejvýraznějších slabin). Zároveň sčte se, že tato sympatie byla oboustranná a později přerostla v docela silnou romanci. Stojí za zmínku, že Julie byla mnohem mladší než Beethoven – v době odeslání zmíněného dopisu Wegelerovi (připomínám, že to bylo 16. listopadu 1801) jí bylo pouhých sedmnáct let. Dívce se však zjevně věkový rozdíl nijak zvlášť nestaral (Beethovenovi bylo v té době 30 let).

Dospěl vztah Julie a Ludwiga k nabídce k sňatku? - Většina životopisců věří, že se to skutečně stalo, přičemž citují hlavně slavného Beethovenova učence - Alexandra Wheelock Thayer. Cituji to poslední (překlad není přesný, ale přibližný):

Pečlivá analýza a srovnání jak publikovaných údajů, tak osobních zvyků a rad získaných během několikaletého pobytu ve Vídni vede k názoru, že se Beethoven přesto rozhodl navrhnout sňatek s hraběnkou Julií a že ona nic nenamítala a že jeden z rodičů s tím souhlasil. toto manželství, ale druhý rodič, pravděpodobně otec, vyjádřil své odmítnutí.
(A.W. Thayer, část 1, strana 292)

V citaci jsem to slovo označil červeně názor, protože to sám Thayer zdůraznil a v závorce zdůraznil, že tato poznámka není skutečností založenou na kompetentních důkazech, ale jeho osobním závěrem získaným analýzou různých údajů. Faktem ale je, že právě tento názor (který se v žádném případě nesnažím zpochybňovat) tak autoritativního beethovenovského učence, jakým je Thayer, se stal nejpopulárnějším v dílech jiných životopisců.

Thayer dále zdůraznil, že odmítnutí druhého rodiče (otce) bylo způsobeno především Beethovenovi chybí jakákoli hodnost (pravděpodobně znamená „titul“), stav, stálá pozice a tak dále. V zásadě platí, že pokud je Thayerův předpoklad správný, pak lze Julietinu otce pochopit! Ostatně rod Guicciardi, navzdory hraběcímu titulu, nebyl ani zdaleka bohatý a pragmatismus Juliina otce mu nedovolil vydat svou krásnou dceru do rukou chudého hudebníka, jehož stálý příjem v té době byl jen protekcí příspěvek 600 florinů ročně (a to díky knížeti Lichnovskému).

Tak či onak, i když byl Thayerův předpoklad nepřesný (o čemž však pochybuji) a záležitost nedospěla k nabídce k sňatku, pak romantika Ludwiga a Julie stále nebyla předurčena k tomu, aby se posunula na jinou úroveň.

Kdyby se v létě 1801 mládež v Krompachech skvěle bavila * , a na podzim Beethoven posílá právě ten dopis, ve kterém svému starému příteli vypráví o svých citech a sdílí svůj sen o svatbě, pak se již v roce 1802 romantický vztah mezi skladatelem a mladou hraběnkou znatelně vytrácí (a především ze strany dívky, protože skladatel je do ní stále zamilovaný). * Krompachy jsou malé město na území dnešního Slovenska a v té době byly součástí Maďarska. Nacházelo se tam maďarské panství Brunswicků, včetně altánku, kde se předpokládá, že Beethoven pracoval na Sonátě měsíčního svitu.

Zlomem v těchto vztazích bylo objevení se v nich třetí osoby – mladého hraběte Wenzel Robert Gallenberg (28. prosince 1783 – 13. března 1839), rakouský amatérský skladatel, který i přes nedostatek impozantního jmění dokázal upoutat pozornost mladé a frivolní Julie a stal se tak Beethovenovou konkurencí a postupně prosazoval ho do pozadí.

Beethoven tuto zradu Juliet nikdy neodpustí. Dívka, do které byl blázen a pro kterou žil, před ním nejen preferovala jiného muže, ale dala přednost i Gallenbergovi jako skladateli.

Pro Beethovena to byla dvojitá rána, protože Gallenbergův skladatelský talent byl tak průměrný, že se o tom otevřeně psalo ve vídeňském tisku. A ani studium u tak skvělého učitele, jakým byl Albrechtsberger (u kterého, připomeňme, dříve studoval sám Beethoven), nepřispělo k rozvoji Gallenbergova hudebního myšlení.niya, o čemž svědčí zjevná krádež (plagiát) mladého hraběte hudebních technik od slavnějších skladatelů.

V důsledku toho zhruba v této době nakladatelství Giovanni Cappi, konečně vydává sonátu „Opus 27, č. 2“ s věnováním Giuliettě Guicciardi.

Je důležité poznamenat, že Beethoven toto dílo kompletně složil ne pro Julii. Dříve musel skladatel této dívce věnovat úplně jiné dílo (Rondo „G dur“, Opus 51 č. 2), dílo mnohem jasnější a veselejší. Z technických důvodů (zcela nesouvisejících se vztahem mezi Julií a Ludwigem) však muselo být toto dílo věnováno princezně Lichnovské.

No a teď, když je opět na řadě „Julie“, věnuje Beethoven dívce tentokrát vůbec ne veselou práci (na památku šťastného léta 1801, stráveného společně v Maďarsku), ale to samé „C-ostré- mollová“ sonáta, jejíž první část má jasně vyjádřený smuteční postava(ano, přesně „truchlení“, ale ne „romantické“, jak si mnoho lidí myslí - o tom budeme hovořit podrobněji na druhé stránce).

Na závěr je třeba poznamenat, že vztah mezi Julií a hrabětem Gallenbergem dospěl až k zákonnému sňatku, k němuž došlo 3. listopadu 1803 a na jaře 1806 se manželé přestěhovali do Itálie (přesněji do Neapole), kde se manželé přestěhovali do Itálie. kde Gallenberg nadále skládal svou hudbu a dokonce i co - prozatím inscenoval balety v divadle na dvoře Josepha Bonaparta (staršího bratra téhož Napoleona, v té době byl králem Neapole a později se stal španělský král).

V roce 1821 slavný operní impresário Domenico Barbaia, který zmíněné divadlo řídil, se stal manažerem slavného vídeňského divadla s nevyslovitelným jménem "Kerntnertor"(tam bylo nastudováno poslední vydání Beethovenovy opery Fidelio a premiéra Deváté symfonie) a zjevně „stáhl“ Gallenberga, který se nechal zaměstnat ve správě tohoto divadla a stal se zodpovědným za hudební archiv, No, od ledna 1829 (tedy po Beethovenově smrti) si sám pronajal divadlo Kärntnertor. Nicméně, v květnu následujícího roku byla smlouva ukončena kvůli finančním potížím Gallenberg.

Existují důkazy, že Julie, která se přestěhovala do Vídně se svým manželem, který měl vážné finanční problémy, se odvážila požádat Beethovena o finanční pomoc. Ten jí překvapivě pomohl nemalou částkou 500 florinů, ačkoli on sám si tyto peníze musel půjčit od jiného bohatého muže (nemohu říci, kdo to přesně byl). Sám Beethoven to nechal uklouznout v dialogu s Antonem Schindlerem. Beethoven také poznamenal, že ho Juliet požádala o usmíření, ale on jí neodpustil.

Proč byla sonáta nazvána „Měsíční svit“

Jak bylo jméno popularizováno a nakonec upevněno v německé společnosti "Měsíční sonáta" lidé vymýšleli různé mýty a romantické příběhy o původu jak tohoto jména, tak díla samotného.

Bohužel i v naší chytré době internetu mohou být tyto mýty někdy interpretovány jako skutečné zdroje, které odpovídají na otázky určitých uživatelů sítě.

Vzhledem k technickým a regulačním vlastnostem používání sítě nemůžeme filtrovat „nesprávné“ informace z internetu, které uvádějí čtenáře v omyl (pravděpodobně je to tak nejlepší, protože svoboda názoru je důležitou součástí moderní demokratické společnosti) a najít pouze "spolehlivé informace" Pokusíme se proto jen přidat na internet trochu těch velmi „spolehlivých“ informací, které, jak doufám, alespoň pár čtenářům pomohou oddělit mýty od skutečných skutečností.

Nejoblíbenějším mýtem o historii vzniku „Sonáty měsíčního svitu“ (dílo i jeho název) je stará dobrá anekdota, podle které Beethoven údajně složil tuto sonátu, když na něj udělal dojem poté, co hrál pro slepou dívku v osvětlené místnosti. měsíčním světlem.

Nebudu kopírovat celé znění příběhu – najdete ho na internetu. Znepokojuje mě pouze jedna věc, a to strach, který mnozí lidé mohou (a vnímají) jako tuto anekdotu vnímat opravdový příběh vznik sonáty!

Koneckonců, tento zdánlivě neškodný fiktivní příběh, populární v 19. století, mě nikdy neobtěžoval, dokud jsem si ho nezačal všímat na různých internetových zdrojích, údajně zveřejněných jako ilustrace pravdivá historie původ "Moonlight Sonata". Slyšel jsem také zvěsti, že tento příběh je používán ve „sbírce expozic“ v školní osnovy v ruském jazyce - což znamená, že vzhledem k tomu, že se tak krásná legenda může snadno vtisknout do myslí dětí, které tento mýtus dokážou vzít jako pravdu, musíme prostě přidat trochu autenticity a poznamenat, že tento příběh je smyšlený.

Upřesním: Nemám nic proti tomuto příběhu, který je podle mého názoru velmi pěkný. Pokud však v 19. století byla tato anekdota námětem pouze folklórních a uměleckých odkazů (např. na obrázku níže je úplně první verze tohoto mýtu, kde byl její bratr, švec, v místnosti se skladatelem a slepá dívka), nyní to mnoho lidí považuje za skutečný životopisný fakt, a to nemohu dovolit.Proto chci jen poznamenat, že slavný příběh o Beethovenovi a slepé dívce, i když roztomilý, stále je smyšlený.

K ověření stačí prostudovat jakoukoli příručku k biografii Beethovena a ujistit se, že skladatel tuto sonátu složil ve třiceti letech, zatímco v Maďarsku (zřejmě částečně ve Vídni) a ve výše uvedené anekdotě se akce se odehrává v Bonnu, městě, které skladatel definitivně opustil ve věku 21 let, kdy se ještě nemluvilo o žádné „Sonátě měsíčního svitu“ (tehdy Beethoven ještě nenapsal ani „první“ klavírní sonátu, natož „ čtrnáctý").

Jak Beethoven vnímal titul?

Dalším mýtem spojeným s názvem klavírní sonáty č. 14 je pozitivní či negativní postoj samotného Beethovena k názvu „Sonáta měsíčního svitu“.

Vysvětlím, o čem mluvím: několikrát jsem při studiu západních fór narazil na diskuze, kde jeden uživatel položil otázku jako: „Jak se skladatel cítil k titulu „Moonlight Sonata“. čas, ostatní účastníci, kteří odpověděli tato otázka se zpravidla rozdělili na dva tábory.

Účastníci „prvního“ odpověděli, že Beethovenovi se tento titul nelíbil, na rozdíl např. od stejné „Pathetique“ sonáty.
Účastníci „druhého tábora“ tvrdili, že Beethoven nemohl souviset se jménem „Sonáta měsíčního svitu“ nebo navíc „Sonáta měsíčního svitu“, protože tato jména vznikla pár let po smrti skladatel - in 1832 roku (skladatel zemřel v roce 1827). Zároveň poznamenali, že toto dílo bylo skutečně za Beethovenova života docela populární (skladatel ho ani neměl rád), ale mluvili o díle samotném, a ne o jeho názvu, který nemohl existovat. za skladatelova života.

Sám bych rád poznamenal, že nejblíže pravdě jsou účastníci „druhého tábora“, ale je zde také důležitá nuance, o které budu hovořit v dalším odstavci.

Kdo vymyslel název?

Výše zmíněnou „nuancí“ je skutečnost, že ve skutečnosti první spojení mezi pohybem „první věty“ sonáty a měsíčním světlem bylo učiněno ještě za Beethovenova života, totiž v roce 1823, a nikoli v roce 1832, jak se obvykle říká.

Je to o práci „Theodore: hudební studie“, kde v jednu chvíli autor této povídky srovnává první větu (adagio) sonáty s následujícím obrázkem:

Výrazem „jezero“ na snímku obrazovky výše máme na mysli jezero Vojtěška(také „Firvaldstetskoye“, nachází se ve Švýcarsku), ale samotný citát jsem si vypůjčil od Larisy Kirilliny (první díl, strana 231), která zase odkazuje na Grundmana (strany 53–54).

Výše uvedený popis Relshtabu jistě dával první předpoklady k popularizaci asociací první věty sonáty s měsíční krajinou. Abychom však byli spravedliví, je třeba poznamenat, že tato sdružení zpočátku nevytvářela významný nástup ve společnosti, a jak je uvedeno výše, Během Beethovenova života se o této sonátě stále nemluvilo jako o „měsíčním svitu“.

Nejrychleji se toto spojení mezi „adagiem“ a měsíčním světlem začalo ve společnosti uplatňovat již v roce 1852, kdy si slavný hudební kritik náhle vzpomněl na Relshtabova slova. Wilhelm von Lenz(který se odvolával na stejné asociace s „měsíční krajinou na jezeře“, ale zjevně mylně nepojmenoval datum 1823, ale 1832), po kterém začala v hudební společnosti nová vlna propagandy asociací Relshtab a jako výsledkem je postupné formování dnes slavného jména.

Již v roce 1860 použil Lenz sám termín „Sonáta měsíčního svitu“, po kterém byl tento název konečně zafixován a používán jak v tisku, tak ve folklóru a v důsledku toho i ve společnosti.

Stručný popis „Moonlight Sonata“

A nyní, když znáte historii vzniku díla a původ jeho názvu, můžete se s ním konečně krátce seznámit. Hned vás varuji: nebudeme provádět komplexní hudební rozbor, protože to stále neumím udělat lépe než profesionální muzikologové, jejichž podrobné rozbory tohoto díla můžete najít na internetu (Goldenweiser, Kremlev, Kirillina, Bobrovsky a další).

Dám vám pouze možnost poslechnout si tuto sonátu v podání profesionálních klavíristů a cestou uvedu i své krátké komentáře a rady pro začínající klavíristy, kteří chtějí tuto sonátu provést. Podotýkám, že nejsem profesionální pianista, ale myslím, že pro začátečníky pár Užitečné tipy Můžu to dát.

Jak již bylo řečeno, tato sonáta byla vydána pod katalogovým názvem "Opus 27, č. 2" a mezi dvaatřiceti klavírními sonátami je to „čtrnáctá“. Připomínám, že pod stejným opusem vyšla i „třináctá“ klavírní sonáta (Opus 27, č. 1).

Obě tyto sonáty mají oproti většině ostatních klasických sonát volnější formu, jak nám otevřeně naznačuje skladatelova autorská poznámka. „Sonáta na způsob fantazie“ na titulních stranách obou sonát.

Sonáta č. 14 se skládá ze tří vět:
Pomalá část "Adagio sostenuto" v c moll

Uklidnit "Allegretto" menuetový charakter

Bouřlivý a rychlý « "Presto agitato"

Kupodivu se podle mého názoru sonáta č. 13 mnohem více odchyluje od klasické sonátové formy než „Moonlight“. Navíc i dvanáctou sonátu (opus 26), kde první věta využívá téma a variace, považuji za mnohem revolučnější z hlediska formy, i když toto dílo nedostalo známku „na způsob fantazie“.

Pro upřesnění si připomeňme, o čem jsme mluvili v epizodě o „“. cituji:
„Vzorec pro strukturu prvních Beethovenových čtyřvětých sonát byl zpravidla založen na následující šabloně:
Část 1 - Rychlé "Allegro";

Část 2 - Zpomalený pohyb;

3. věta - Menuet nebo Scherzo;

Část 4 - Konec je obvykle rychlý."

Nyní si představte, co se stane, když odřízneme první část této šablony a začneme jakoby hned s druhou. V tomto případě skončíme s následující třídílnou sonátovou šablonou:

Část 1 - Zpomalený pohyb;
věta 2 - menuet nebo scherzo;
3. část – Konec bývá rychlý.

Nepřipomíná vám to nic? Jak vidíte, forma Měsíční sonáty vlastně není až tak revoluční a ve skutečnosti je velmi podobná podobě úplně prvních Beethovenových sonát.

Je to prostě pocit, jako by se Beethoven při skládání tohoto díla jednoduše rozhodl: „Proč nezačnu sonátu hned s druhou větou? a převedl tuto myšlenku do reality - vypadá přesně takto (alespoň podle mého názoru).

Poslouchejte nahrávky

Nyní konečně navrhuji, abyste se na práci podívali blíže. Pro začátek doporučuji poslechnout si „audio záznamy“ provedení Sonáty č. 14 od profesionálních klavíristů.

Část 1(provádí Evgeny Kisin):

Část 2(provádí Wilhelm Kempff):

Část 3(provádí Yenyo Yando):

Důležité!

Na další strana podíváme se na každou část „Sonáty měsíčního svitu“, kde během cesty uvedu své komentáře.