Tréninky jako prvky struktury mikrocyklů. Struktura a rysy celoročního tréninku, jasnost a důslednost intonace
Perioda (řecky periodos - objížďka, rotace, určitý časový okruh) je rozšířená syntaktická struktura, ve které jsou obsahové, syntaktické a rytmicko-miko-intonační struktury ve vzájemném harmonickém souladu. P. se vyznačuje jednotou tématu, pokrytou zcela plně, komplexně a úplně. Toto je úplný popis, úplné vyprávění (II. vyprávění), úplná logická úvaha (P. oratorní). P. nemá prvky z předchozího kontextu (viz), vnitřní anaforické souvislosti. Jedná se o malý, souvislý text, který se vejde do jedné věty. Věta může být jednoduchá, s opakujícími se podobnými skupinami homogenních členů, nebo složitá, ve které jednoduché věty reprodukují stejnou predikativní (obvykle slovesnou) konstrukci; ale nejčastěji je souvětí souvětí, ve kterém je souběžně s hlavní větou podřízeno několik vedlejších vět stejného typu - podmínková, příčinná, dočasná, zvýhodněná atd. Harmonický soulad mezi obsahem a syntaktickou rovinou odstavce spočívá v tom, že různé složky, z nichž se skládá obsah odstavce, jsou ztělesněny v různých syntaktických složkách a podobné prvky prezentace odpovídají stejnému typu syntaktiky. stavby. Například P., představující logické uvažování, se na obsahové úrovni dělí na dvě části: hlavní pozici (premisu) s řadou argumentů či dodatků a závěr. Na syntaktické úrovni lze toto rozdělení reprodukovat různými způsoby: první část je řadou podobných vedlejších vět; hlavní, závěrečnou částí je závěr; první částí je věta s stejnorodými členy doprovázená stejnorodými vedlejšími větami, druhá část je nespojená jednoduchá věta vyjadřující zobecněné posouzení atd. Modely syntaktické struktury II a jejich konkrétní provedení jsou mimořádně rozmanité. Každý model se vyznačuje nejen korespondencí syntaktické a obsahové roviny, ale také proporcionalitou a vyvážeností částí: pokud má souvětí řetězec vedlejších vět, obvykle začínají stejnou spojkou, mají podobnou velikost, podobnou syntaktiku struktura atd. Tyto rysy dávají větě.hudebnost a rytmus. Intonační kontura P. je charakterizována postupně narůstajícím nárůstem s kulminací na konci první části, následovanou pauzou a hlubokým poklesem na konci. Intonační struktura básně odpovídá jejímu obsahu a syntaktickému členění, zdůrazňující její harmonii, vnitřní napětí a úplnost prostředky prozódie. P. je častý v literárně zpracované řeči: v umělecké próze, poezii,
žurnalistika, řečnictví. Formace 333 P. jako zvláštní forma syntaktické umělecké výstavby v ruštině. se v podstatě odehrál v próze N. M. Karamzina. V „Dějinách ruského státu“ (1816-24) zůstává P v nejsložitějších i nejjednodušších implementacích věrný nejen hlavním, strukturotvorným rysům (jednota tématu, vnitřní logika, úplnost), ale i k vedlejším charakteristickým rysům: P. v Karamzinu zakulacená, přiměřená, do jisté míry jednotvárná a přitom vznešená; například P., postavený Karamzinem na příslovečných frázích: „Po dosažení cíle, vynořen z bezvýznamnosti otroka do výšin samovládce, s neúnavným úsilím, neúnavnou lstivostí, mazaností, intrikami, darebáctvím, učinil Godunov plně užívat si jeho velikost, po které jeho duše toužila, - velikost koupená za tak vysokou cenu?*. P. používali A. S. Puškin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogol, ST. Aksakov, A. I. Herzen, I. S. Turgeněv, L. N. Tolstoj, F. M. Dostojevskij, M. Gorkij, K. A. Fedin, A. T. Tvardovskij. II. vyvíjí se spolu s uměleckou metodou literatury; je to patrné zejména v literární próze, kde je provázeno odmítání některých jejích vedlejších, „vnějších“ rysů, přičemž zůstává věrný tomu hlavnímu, objevování nových rysů – hovorových. intonace, „přerušovaná linie“, přenášející nervový rytmus a bohatý psychologický zvuk literárního textu; např. P. z „Bratří Karamazových“ od Dostojevského: „Přesto, bez ohledu na to, jak jsme, nedej bože naštvaní, ale jak si pamatujeme, jak jsme pohřbili Iljušu, jak jsme ho milovali v jeho posledních dnech a jak teď mluvili tak přátelsky a tak společně u tohoto kamene, pak se ten nejkrutější a nejposměšnější člověk z nás, pokud se takovými staneme, stále neodváží smát se v sobě, jak laskavý a dobrý byl v této přítomné chvíli!*.
Fázový charakter rozvoje sportovní formy obsahuje vůbec první přirozený předpoklad periodizace tréninkového procesu. K formování, udržování a dočasné ztrátě sportovní formy dochází v důsledku přesně definovaných tréninkových vlivů, jejichž charakter se přirozeně mění v závislosti na fázi rozvoje sportovní formy. Podle toho se v tréninkovém procesu střídají tři období:
● První období, během kterého se vytvářejí předpoklady a je zajištěn bezprostřední rozvoj sportovní formy (přípravné období).
● Druhé období, ve kterém zajišťují zachování sportovní formy a realizují ji ve sportovních úspěších (soutěžní období).
● Třetí období, které vzniká z důvodu potřeby zabránit tomu, aby se kumulativní efekt tréninku a soutěžení rozvinul v přetrénování, zajistit obnovu adaptačních schopností organismu a zároveň zaručit návaznost mezi dvěma fázemi sportovního zdokonalování ( přechodné období).
Tato období nepředstavují nic jiného než postupné fáze procesu řízení rozvoje sportovní formy.Objektivní schopnosti umožňují konkrétně ovlivňovat fáze jejího vývoje a účelně je měnit jak ve směru redukce, tak ve směru prodlužování. Tyto fáze samozřejmě nelze donekonečna prodlužovat ani donekonečna zkracovat, protože jejich načasování je také do značné míry dáno vnitřními zákonitostmi vývoje těla a závisí na řadě konkrétních podmínek (úroveň předběžné připravenosti sportovce, jeho individuální vlastnosti a charakteristika sportu, kalendář soutěží atd. .). Přípravné období v zásadě nemůže být kratší, než je v daných konkrétních podmínkách nutné k získání sportovní formy. Soutěžní období by nemělo být delší, než dovoluje schopnost udržet si sportovní formu bez ohrožení dalšího postupu. Načasování přechodného období závisí především na celkové velikosti předchozích zátěží a době potřebné k plné rehabilitaci (obnovení) organismu.
Celková délka velkého tréninkového cyklu a následně i výsledné časové hranice jednoho cyklu rozvoje sportovní formy se často omezují na období kolem roku. Jak ukazují zkušenosti a výzkumy, tato doba v mnoha případech stačí k zajištění progresivního rozvoje sportovní formy. V řadě sportů (především ve sportech rychlostně-silového charakteru) je možné aktualizovat sportovní formu v ročních i pololetních cyklech. Časové rámce kratší než šest měsíců jsou příliš krátké pro velké tréninkové cykly.
Předběžně můžeme uvést následující odůvodněné hranice pro období takových cyklů:
přípravné období- od 3-4 měsíců (hlavně v pololetních cyklech) do 5-7 měsíců (v ročních cyklech);
soutěžní období- od 1,5-2 měsíců do 4-5 měsíců;
přechodné období- od 3-4 do 6 týdnů.
V rámci těchto hranic lze racionální načasování období zvolit za dosti odlišných podmínek pro konstrukci tréninku ve většině sportů a pro sportovce různé kvalifikace. Rozdíly v načasování období budou tím výraznější, čím větší bude rozdíl v úrovních předběžné připravenosti sportovců, stejně jako v míře zátěže používané v tréninku a v charakteristice sportovní specializace (6).
Přípravné období- období zásadní přípravy - tento název je přesnější, zdůrazňuje zásadní povahu přípravy prováděné v prvním období makrocyklu a zdůrazňuje, že příprava v širokém slova smyslu probíhá v různých formách v průběhu celého makrocyklu. Pojem „přípravné období“ tedy není zcela úspěšný, je však stručnější a ustálil se ve speciální terminologii.
Přípravné období je rozděleno do dvou velkých etap – tzv. „všeobecná příprava“ a „zvláštní příprava“. První z nich je zpravidla delší, zejména pro začínající sportovce.
Obecná přípravná fáze. Hlavním zaměřením tréninku v této fázi je vytváření, rozšiřování a zdokonalování předpokladů, na jejichž základě se formuje sportovní forma. Hlavním z těchto předpokladů je zvýšení celkové úrovně funkčních schopností těla, diverzifikovaný rozvoj fyzických schopností (síla, rychlost, vytrvalost), jakož i doplnění fondu pohybových dovedností a schopností. Hlavní částí obsahu školení je tedy všeobecná příprava (odtud název fáze - „všeobecná příprava“).
Konkrétní proporce etap ale výrazně závisí na úrovni předběžné připravenosti sportovce, jeho specializaci, sportovních zkušenostech a dalších okolnostech. V obecné přípravné fázi jsou šířeji zastoupena cvičení s všestranným (ve vztahu ke zvolenému sportu) účinky a jsou povoleny volnější variace ve využití cviků.
Speciální příprava na I. stupni vytváří specifické předpoklady pro sportovní formu, zajišťující rozvoj jednotlivých složek speciální přípravy, osvojení či restrukturalizaci dovedností a schopností, které jsou součástí zvolené sportovní techniky a taktiky. Hlavním prostředkem k tomu jsou selektivně cílená speciální průpravná cvičení. Celostní soutěžní cvičení jsou využívána v omezené míře a především ve formě modelování připravovaných soutěžních akcí. Je třeba mít na paměti, že časté reprodukování soutěžních akcí ve stejné formě, v jaké byly dříve zvládnuty, by pouze upevnilo staré dovednosti a omezilo by tak možnost postupu v novém cyklu na vyšší úroveň sportovního ducha.
Obecný trend v dynamice tréninkových zátěží na I. stupni je charakterizován postupným zvyšováním jejich objemu a intenzity s převažujícím nárůstem objemu. V této fázi se provádí převážná část přípravných prací, které vytvářejí stabilní základ pro sportovní formu. Celková intenzita zátěže se zvyšuje pouze do té míry, aby to nevylučovalo možnost zvýšení jejího celkového objemu do začátku další etapy tréninku. Taková dynamika zátěže v první fázi je přirozená, protože zrychlené zvyšování celkové intenzity by znamenalo zrychlení tréninku, což sice nevylučuje někdy rychlý nárůst kondice, ale nemůže zaručit stabilitu sportovní formy, jejíž stabilita závisí především na množství přípravných prací a délce doby, po kterou byly dokončeny. Tento vzorec je přesně zohledněn při konstrukci tréninku v přípravném období. Moderní sportovní metodika odmítá jakékoli pokusy nahradit toto období tím, co dostalo hrubý, ale výstižný název „trénink“.
Typické formy mezocyklů prvního stupně jsou „stahovací“ a „základní“. Ty mají často větší rozsah než v následujících fázích, což je způsobeno nižší úrovní intenzity zatížení. Počet mezocyklů tohoto typu závisí na stupni předběžné trénovanosti sportovce, celkové době trvání přípravného období a dalších okolnostech.
Speciální přípravná fáze. Trénink v této fázi je přeskupován tak, aby byl zajištěn okamžitý rozvoj sportovní formy. Jestliže byly v první fázi vytvořeny a zdokonalovány jeho základní předpoklady, nyní je třeba je rozvinout a spojit jako harmonické součásti optimální připravenosti sportovce k cílovým výkonům. Na základě toho jsou všechny aspekty obsahu výcviku soustředěny tak, aby byla zajištěna vysoká míra rozvoje speciálního výcviku spolu s hloubkovým rozvojem a zdokonalováním vybraných technických a taktických dovedností a schopností v podobě, v jaké budou používané v nadcházejících hlavních soutěžích. Zároveň je prováděna speciální psychická příprava sportovce na tyto soutěže.
Sportovní forma se formuje přímo v procesu a jako výsledek cvičení, která simulují a následně do všech detailů zcela reprodukují nadcházející soutěžní akce. Proto ve druhé fázi přípravného období klesá podíl obecné tělesné přípravy a v souladu s tím se zvyšuje podíl speciálního tréninku (přibližně až 60-70% nebo více z celkového času vyhrazeného na trénink). Mění se i skladba speciálních tréninkových prostředků – postupně se zvyšuje podíl soutěžních cvičení.
S koncem přípravného období zaujímají v tréninku stále významnější místo soutěže. Neztrácejí přitom svůj přípravný charakter („odhady“, kontrolní tréninkové soutěže apod.) a jsou organicky zařazovány do tréninkové struktury jako nejdůležitější prostředek přípravy na nadcházející hlavní soutěže. V tomto ohledu je jednou z typických forem výstavby tréninku na druhém stupni kontrolní-přípravný mezocyklus, zahrnující sérii soutěží s ručením omezeným (mohou být oficiální, pokud je to nezbaví jejich v podstatě přípravného významu) . Tréninkové zatížení se během druhé fáze dále zvyšuje, ale ne ve všech ohledech. Především se zvyšuje absolutní intenzita speciálních průpravných a soutěžních cvičení, která se projevuje zvýšením rychlosti, tempa, silových a dalších rychlostně-silových charakteristik pohybů. S rostoucí intenzitou se celkový objem zátěží nejprve ustálí a poté začne klesat.
To je vysvětleno jednak potřebou vytvořit podmínky pro výrazné zvýšení intenzity – vedoucího faktoru rozvoje zdatnosti na druhém stupni, jednak potřebou usnadnit průběh dlouhodobých změn způsobených v těla prostřednictvím mechanismu „zpožděné transformace“ velkým množstvím přípravných prací provedených na prvním stupni. Pouze snížením celkového objemu zátěží po určitou dobu a odpovídajícím zvýšením intenzity lze výsledky předchozí práce (pokud je dostatečně velká) přetavit v rychlý nárůst sportovní výkonnosti. Stupeň zmenšení objemu závisí na jeho hodnotě v předchozí fázi.
Zvyšováním celkové intenzity tréninku se odpovídajícím způsobem mění i struktura tréninkových mezocyklů, častěji se do nich zavádějí „nárazové“ a „vykládací“ mikrocykly.
Pokud po přípravném období bezprostředně následuje jedna z nejdůležitějších soutěží, pak je závěrečná část období postavena formou předsoutěžního mezocyklu. Zároveň se snaží vytvořit takový rytmus zátěže a odpočinku a simulovat specifické podmínky nadcházejících soutěží, aby k nim sportovce přivedly do stavu nejvyšší výkonnosti.
Soutěžní období - období hlavních soutěží a etapa bezprostřední předsoutěžní přípravy. Bezprostřední úkoly v tréninku v soutěžním období spočívají ve vytvoření co nejpříznivějších podmínek pro implementaci získané sportovní formy do vysokých sportovních výsledků. Je-li období dlouhé (nezahrnuje jednu, ale několik hlavních soutěží), vyvstává také úkol zajistit zachování sportovní formy. Radikální změny v tomto období nejsou možné, protože by vedly ke ztrátě sportovní formy a tím k vyloučení možnosti úspěšné účasti v soutěžích.
Hlavní aspekty tréninku sportovce během soutěžního období charakterizuje následující zaměření. Tělesná příprava nabývá charakteru přímé funkční přípravy na extrémní soutěžní zátěž. Je zaměřena na dosažení maximální (pro daný makrocyklus) speciální zdatnosti, její udržení na této úrovni a udržení dosažené obecné zdatnosti. Sportovně-technická a taktická příprava zajišťuje, že vybrané formy soutěžní činnosti jsou dovedeny k nejvyšší možné míře dokonalosti. Jedná se na jedné straně o upevnění dříve zvládnutých dovedností a schopností, na druhé straně o zvýšení jejich variability a použitelnosti v různých podmínkách zápasu prostřednictvím nejjemnějšího vypilování pohybové koordinace, zdokonalení komplexů různých technických a taktických akcí a rozvoj taktického myšlení. Ve speciální duševní přípravě sportovce okamžité naladění na soutěž, mobilizaci k vyšším projevům fyzické a duchovní síly, jakož i regulaci emočních stavů a volních projevů v procesu soutěžení, kultivaci správného postoje k případným sportovním neúspěchům a udržení zvláště důležitý je pozitivní emocionální tón.
Všechny aspekty tréninku sportovce se v tomto období spojují obzvláště těsně. Nejdůležitějším prostředkem a metodou, na které je celý trénink postaven, jsou celostní soutěžní cvičení, která zaujímají v tréninku ústřední místo a jsou systematicky prováděna v reálných podmínkách sportovních soutěží.
Speciální fyziologické a emocionální pozadí vytvořené situací a samotným průběhem soutěže zvyšuje účinek fyzického cvičení a podporuje nejvyšší projevy funkčních schopností těla díky rezervám, které je obtížné plně mobilizovat v běžných trénincích. Nezastupitelná je také role soutěží jako faktoru zdokonalování sportovních a technických dovedností, sbírání sportovních zkušeností, rozvíjení specifické vytrvalosti a psychické stability. Po získání sportovní formy se tedy soutěže stávají vůdčím prostředkem a metodou dalšího zdokonalování.
Za základ účelné struktury předsoutěžní fáze přípravy je třeba považovat systematické střídání aktuálního tréninku a modelově soutěžních (případně kombinovaných) mikrocyklů.
V posledních letech byla testována nekonvenční verze předsoutěžního tréninku, která dostala krycí název „princip kyvadla“. „Princip kyvadla“ umožňuje důrazně rytmické střídání mikrocyklů modelově soutěžního typu a kontrastních mikrocyklů. Současně, jak se blíží hlavní soutěž, zvyšuje se stupeň specializace modelově-soutěžních mikrocyklů (obsah, režim a podmínky tříd stále plněji reprodukují povahu soutěžních akcí, rutiny a další podmínky nadcházejícího představení) , zatímco u kontrastních mikrocyklů je zajištěn opačný trend (využívá se podíl obecných průpravných cvičení, široce se využívá efekt aktivního odpočinku, různé tréninkové podmínky, soutěžní cvičení jsou prováděna především prvek po prvku atd.). Rytmus střídání mikrocyklů je nastaven tak, aby se fáze zvýšené mobilizace nakonec kryla se dny, na které je vypsána hlavní soutěž. Experimentální testování takové tréninkové struktury v mnoha sportech přineslo povzbudivé výsledky (zejména s ohledem na cílené utváření rytmu projevu sportovního výkonu a působení proti monotónnosti v tréninku). Obecně platí pravidlo: čím významnější je měsíční objem zátěže v předvečer předsoutěžní fáze, tím větší je pravděpodobnost, že postupné snižování týdenního objemu bude v této fázi efektivní možností rozložení zátěže.
Při zařazení mezilehlých mezocyklů do struktury soutěžního období se v dynamice sportovních výsledků obvykle objevují vlnovité změny, jejichž počet odpovídá počtu mezistupňů. Tyto změny je třeba odlišit od skutečné ztráty sportovní formy, neboť její hlavní složky v prezentovaných případech zůstávají zachovány, pouze je dočasně odstraněno specifické provozní „ladění“ na sportovní výsledek.
Systémové střídání hlavních - kompetitivních a intermediálních mezocyklů, které dohromady tvoří v různých případech různé varianty jeho struktury, by tedy mělo být uznáno jako přirozené pro dlouhé a na události bohaté soutěžní období.
Přechodné období- to je poměrně unikátní článek v systému celoročního tréninku. Zde je poskytován především aktivní odpočinek v širokém slova smyslu, jehož účelem je zabránit tomu, aby se kumulativní efekt tréninku a soutěže rozvinul v „přetrénování“. Nejedná se přitom o přestávky v tréninku: musí být vytvořeny podmínky pro udržení určité úrovně kondice a tím zaručení návaznosti mezi dokončenými a dalšími velkými tréninkovými cykly. Je zřejmé, že v podmínkách aktivního odpočinku nelze udržet maximální úroveň tréninku, zejména speciálního, ale je možné jej udržet na úrovni, která by umožnila zahájit nový makrocyklus tréninku z vyšší výchozí pozice. než předchozí.
Hlavní náplní výuky v přechodném období je všeobecná tělesná příprava, prováděná v režimu aktivního odpočinku. To druhé je v tomto případě chápáno široce: nejde jen a ne tak o střídání práce jednotlivých svalových skupin (úzký význam pojmu „aktivní odpočinek“), ale také o změnu celé povahy a podmínek činnost tak, aby bylo dosaženo urychlení regeneračních procesů. V určitých případech se využívá i soubor speciálních průpravných cvičení za účelem udržení speciálního výcviku a odstranění specifických technických nedostatků. To je však oprávněné pouze v případech, kdy nedochází k zásahu do řádného aktivního odpočinku.
V přechodném období jsou monotónní zátěže stejného typu kontraindikovány. Zde je zvláště zapotřebí rozmanitost cvičení, různé podmínky (zejména vedení lekcí v různém terénu: v lese, na horách atd.) a výrazné pozitivní emoce. Sportovec má dostatek příležitostí k výběru a obměně předmětu cvičení, pokud přináší potěšení a nepřechází v nucenou zátěž.
Přechodné období obvykle zahrnuje ne více než 2-3 mezocykly, postavené podle typu výplňově-podpůrný a výplňově-přípravný. Zároveň se jejich základní mikrocykly nevyznačují rigidní organizací. Totéž platí pro režim jednotlivých tříd. Například základem pro pořádání výuky ve významné části přechodného období může být volný režim vícedenního turistického zájezdu.
Přechodné období nemá ostré, bezprostřední hranice. S obnovením funkčních a adaptačních schopností těla sportovce přechází toto období do přípravného období na další velký tréninkový cyklus.
Metodika konstrukce tréninkových makrocyklů je v prvé řadě dána hlavním úkolem, jehož řešení se trénink v této fázi dlouhodobého zlepšování věnuje. Je proto zcela přirozené, že konstrukce tréninkových makrocyklů na prvním stupni dlouhodobého tréninku (jeho hlavním úkolem je vytvořit na základě harmonického tělesného rozvoje a podpory zdraví technické a funkční předpoklady pro efektivní trénink v budoucnosti ) se zásadně liší od konstrukce makrocyklů ve fázi maximální realizace jednotlivých schopností.
Na prvním a druhém stupni víceletého výcviku je tréninkový proces postaven především na bázi ročních makrocyklů, ve kterých se technické problémy řeší převážně paralelně, v některých případech i sekvenčně (kdy je potřeba věnovat zvláštní pozornost ke zlepšení jednoho z aspektů připravenosti, odstranění zjevných nedostatků nebo nerovnováhy) -taktická, fyzická, psychologická příprava sportovců.
V budoucnu, kdy je kladen úkol maximalizovat individuální schopnosti sportovců k dosahování nejvyšších sportovních výsledků a úspěšných výkonů v soutěžích, získává makrostruktura tréninku mnohem komplexnější (a v každém jednotlivém případě specifičtější) charakter.
Trvání a struktura makrocyklů je dána mnoha faktory. Mezi nimi je třeba zmínit především specifika sportu a vzorce formování hlavních složek sportovního ducha; potřeba připravit sportovce na účast v konkrétních soutěžích (například mistrovství Evropy nebo světa, olympijské hry); individuální adaptační schopnosti sportovce, struktura jeho připravenosti, náplň předchozího tréninku.
V makrostruktuře školení se rozlišují různé makrocykly, jejichž délka se může pohybovat od několika měsíců do 4 let. Čtyřleté makrocykly jsou způsobeny nutností organizovat systematickou přípravu na olympijské hry. Úkoly a náplň každé z ročních etap makrocyklu v tomto případě souvisí s řešením dílčích úkolů stanovených cílem přípravy sportovců na hlavní soutěže čtyřletého období.
Trend neustálého rozšiřování kalendáře sportovních soutěží, včetně poměrně velkého množství odpovědných, rozložených víceméně rovnoměrně do celého roku, způsobil vznik 3-4 makrocyklů (v zápase, boxu, vzpírání). K tomu přispělo i zlepšení materiální základny. Vznik arén, cyklistických tratí, zimních stadionů a široké sítě koupališť umožnil opustit sezónnost v mnoha sportech. Tak se objevily 2leté makrocykly (cyklistika - dráha, atletika, plavání). Přitom vzorce rozvoje mistrovství ve sportu spojené s dlouhodobou a intenzivní soutěžní činností (cyklistika - silniční závody, maratonský běh) a vyžadující mnoho času na přípravné práce vyžadují zachování jednoho ročního makrocyklu. V některých sportech lze plánovat dvouleté cykly, což je spojeno s rozvojem nových a zvláště komplexních programů (v umělecké gymnastice, krasobruslení). V různých obdobích takových cyklů se však sportovci mohou účastnit soutěží podle starého programu.
Pokud jsou během roku naplánovány dva a více makrocyklů, výrazně se liší délkou a obsahem. Například u třícyklového plánování přípravy pro vrcholové sportovce má první makrocyklus převážně základní charakter, předpokládá především komplexní přípravu a výkon v soutěžích, které jsou méně důležité než hlavní soutěže sezóny; ve druhém makrocyklu se tréninkový proces zpřesňuje a poskytuje cílenou přípravu na výkon v důležitých soutěžích cyklu; ve třetím makrocyklu, zaměřeném na dosahování nejvyšších výsledků v hlavních soutěžích sezóny, dosahuje objem specifických tréninkových a soutěžních zátěží svých maximálních hodnot.
V přípravném období je položen pevný funkční základ pro úspěšnou přípravu a účast v hlavních soutěžích a je zajištěno formování různých aspektů připravenosti.
Délka a obsah období a fází přípravy v rámci samostatného makrocyklu jsou určeny mnoha faktory. Některé z nich souvisejí se specifiky sportu - strukturou efektivní soutěžní činnosti a strukturou připravenosti sportovců, která takovou činnost zajišťuje, soutěžním systémem, který se v tomto sportu vyvinul; ostatní - s etapou mnohaleté přípravy, vzorce vývoje různých vlastností a schopností atd.; třetí - se stávajícím kalendářem sportovních soutěží, úkoly, které jsou pro sportovce stanoveny při účasti v určitých soutěžích; za čtvrté - s individuální morfologickou a funkční charakteristikou sportovců, jejich adaptačními prostředky, charakteristikou tréninku v předchozích makrocyklech, individuálním sportovním kalendářem, určeným počtem a úrovní soutěží, délkou etapy nejvýznamnějších soutěží; za páté - s organizací výcviku (v podmínkách centralizovaného výcviku nebo lokálně), klimatickými podmínkami (horké klima, střední hory), materiální a technickou úrovní (simulátory, vybavení a potřeby, rehabilitační prostředky, speciální výživa atd.). Celá tato rozmanitost faktorů určuje směr tréninkového procesu a v důsledku toho i strukturu makrocyklů, období, etap a jejich menších formací. Směr obsahu tréninkového procesu určuje periodizaci, a ne naopak. Rozdělení do období a fází pomáhá plánovat tréninkový proces a efektivněji organizovat obsah školení podle úkolů a času.“ Velké množství faktorů, které určují strukturu makrocyklů a významná role každého z nich při dosahování konečného výsledku, určují mimořádnou složitost konstrukce tréninkového procesu v makrocyklech.
Polynomiální komplexní věta může být organizována zvláštním způsobem a reprezentována doba(latinsky periodos - kruh; přeneseně - "zakulacená", uzavřená řeč). Jedná se o polynomiální komplexní větu, harmonickou ve své syntaktické struktuře, ostře se rozdělující na dvě části, s postupným seznamem homogenních syntaktických jednotek v každé z těchto částí.
Věty konstruované ve formě tečky tvoří periodickou řeč, na rozdíl od běžné, náhlé řeči. Periodická řeč se vyznačuje hladkostí, muzikálností a rytmickou harmonií. Obsahově se období vyznačuje velkou úplností a úplností myšlenkového projevu, rozvíjí a formalizuje složitou argumentaci postoje. Kvůli těmto vlastnostem je toto období zvláště široce používáno v beletrii a v řečnictví (v žurnalistice).
Intonační uspořádání období je jednoznačné a neměnné: na začátku postupné zvyšování tónu, pak hluboká pauza a pokles tónu. V souladu s tím se první část období nazývá nárůst, druhá - pokles. Části období jsou postaveny na principu paralelismu: zpravidla opakují spojky, příbuzná slova, opakují se pořadí slov a tvary predikátových sloves. Ve velkých obdobích mohou být nárůsty a poklesy přerušovány pauzami kratšího trvání, které tvoří periody.
Ve formě tečky lze sestavit polynomickou složenou větu s první uvozovací částí - protasis (anglicky protasis) a druhou, závěrečnou částí - apodosis (anglicky apodosis). Nejčastěji předchází hlavní část (případně hlavní) výpis stejnorodých vedlejších vět (s paralelní strukturou). Například: Pokud vám pod nohama zašustilo staré listí, pokud se různé větve zčervenaly, pokud se vrby otočily, pokud stromy různých druhů začaly mluvit vůní své kůry, znamená to, že v břízách je pohyb a nemá smysl kazit břízu (Prishv.);
Poslední období má kromě hlavního dělení (na spojnici nárůstu a poklesu, které je označeno čárkou a pomlčkou) vnitřní členění na členy období (viz části oddělené středníkem).
Složitá věta ve tvaru tečky může mít také trochu jinou organizaci: jedna vedlejší věta na začátku, před pauzou, a pak seznam podobně sestavených hlavních vět:
Posloupnost vedlejších a hlavních vět v rámci období může být následující: vedlejší věty (nebo jedna vedlejší věta) uzavírají období, tzn. umístěna v druhé části, v prohlubni
Periodická řeč nemusí být spojena s fenoménem parcelace. Strukturní paralelismus je zde kompozičním základem celého komplexního syntaktického celku v širším kontextu. A zde se zřetelně vynořuje přísný intonační, rytmický vzorec obvyklého období – se vzestupem, hlubokou pauzou a pádem, s jednotným začátkem struktur, které jsou členy daného období.
Zohlednění různých typů period - ve formě souvětí, složených, nesvazovaných, v podobě složité syntaktické konstrukce a dokonce i složitého syntaktického celku - vede k závěru, že perioda není ani tak strukturní- syntaktický jev jako kompozičně-stylistický, i když některé specifické syntaktické vlastnosti, jako speciálně organizovaná jednotka, jsou mu jistě vlastní: jde o paralelnost struktury částí, přísné pořadí jejich uspořádání, shodu forem hlavních predikátů a jejich aspektových časových plánů, jasnost a neměnnost intonačního designu. A protože období může představovat různé typy vět a z hlediska jejich strukturních a sémantických charakteristik nepředstavuje zvláštní jev, jsou jeho stylistické vlastnosti nejvýznamnější. Období se vyznačuje citovou bohatostí, lyrickým či publicistickým napětím, harmonií a muzikálností, a proto je obvykle charakterizováno temperamentním a expresivním projevem, bez ohledu na to, zda je prozaický nebo poetický. Navíc periodická řeč svými rytmickými a melodickými vlastnostmi vnáší do prózy i poetický či publicistický zvuk. Proto je zvláště široce používán v poezii, v básnické próze a v dílech oratorně publicistického stylu.
Přítomnost jasných stylových kvalit v období nám umožňuje považovat ji za stylisticko-syntaktickou postavu. Mnohá básnická díla jsou celá vystavěna ve formě rozšířeného období, které je v tomto případě využíváno jako výtvarný a kompoziční prostředek. Příkladem je báseň M.Yu. Lermontov "Když má žloutnoucí pole starosti."
46. Základy ruské interpunkce. Funkční rysy ruské interpunkce.
Ruská interpunkce, v současnosti velmi složitý a rozvinutý systém, má celkem solidní základy – formální i gramatické. Interpunkční znaménka jsou především indikátory syntaktického, strukturního členění psaného projevu. Právě tento princip dává moderní interpunkci stabilitu. Na tomto základě je umístěn největší počet znaků.
„Gramatické“ znaky zahrnují znaky jako tečku, která označuje konec věty; znaky na spojnici částí souvětí; znaky, které zvýrazňují funkčně různorodé konstrukce uváděné do jednoduché věty (úvodní slova, fráze a věty; vsuvky; adresy; mnoho segmentovaných konstrukcí; citoslovce); znaky pro stejnorodé členy věty; znaky zvýrazňující postpozitivní aplikace, definice - participiální fráze a definice - přídavná jména s prodlužovači, stojící za slovem, které je definováno nebo umístěno na dálku, atd.
V každém textu lze najít takové „povinné“, strukturálně určené znaky.
Všechny znaky jsou zde strukturně významné, jsou umístěny bez ohledu na konkrétní význam větných částí: zvýraznění vedlejších vět, upevnění syntaktické stejnorodosti, vyznačení hranic částí souvětí, zvýraznění stejnorodých adverbiálních spojení.
Strukturální princip přispívá k rozvoji pevných, běžně používaných pravidel pro umísťování interpunkčních znamének. Nápisy umístěné na tomto základě nemohou být volitelné nebo chráněné autorským právem. To je základ, na kterém je postavena moderní ruská interpunkce. To je konečně nezbytné minimum, bez kterého je nerušená komunikace mezi spisovatelem a čtenářem nemyslitelná. Takové znaky jsou v současné době poměrně regulovány, jejich používání je stabilní. Rozdělení textu na gramaticky významné části pomáhá navázat vztah některých částí textu k jiným, naznačuje konec prezentace jedné myšlenky a začátek druhé.
Syntaktické členění řeči v konečném důsledku odráží logické, sémantické členění, protože gramaticky významné části se shodují s logicky významnými sémantickými segmenty řeči, protože účelem každé gramatické struktury je zprostředkovat určitou myšlenku. Ale dost často se stává, že sémantické členění řeči podřizuje strukturální, tzn. konkrétní význam určuje jedinou možnou strukturu.
Na sémantickém základě jsou znaky umístěny v nesjednocených složitých větách, protože právě ony předávají potřebné významy v psané řeči.
Často se pomocí interpunkčních znamének objasňují konkrétní významy slov, tzn. význam v nich obsažený v tomto konkrétním kontextu. Čárka mezi dvěma adjektivními definicemi (nebo příčestí) tedy tato slova významově sbližuje, tzn. umožňuje zvýraznit obecné významové odstíny, které se objevují v důsledku různých asociací, objektivních a někdy i subjektivních. Syntakticky se takové definice stávají homogenními, protože vzhledem k tomu, že mají podobný význam, střídavě odkazují přímo na definované slovo.
Ruská interpunkce je částečně založena na intonaci: tečka v místě velkého prohloubení hlasu a dlouhá pauza; otazníky a vykřičníky, intonace pomlčka, elipsa atd. Například adresa může být zvýrazněna čárkou, ale zvýšená emocionalita, tzn. zvláštní výrazná intonace diktuje jiný znak - zvolání V některých případech závisí výběr znaku zcela na intonaci
Intonační princip nefunguje ve většině případů ve své „ideální“, čisté podobě, tzn. Nějaký intonační tah (například pauza), i když je fixován interpunkčním znaménkem, v konečném důsledku je tato intonace sama důsledkem daného sémantického a gramatického členění věty. St: Bratr je můj učitel. - Můj bratr je učitel. Pomlčka zde fixuje pauzu, ale místo pauzy je předem dáno strukturou věty a jejím významem.
Současná interpunkce tedy neodráží žádnou jedinou, důsledně dodržovanou zásadu. Nyní je však vůdčí princip formálně gramatický, zatímco principy sémantické a intonační působí jako doplňkové, i když v určitých specifických projevech mohou být uvedeny do popředí. Pokud jde o historii interpunkce, je známo, že výchozím základem pro dělení psaného projevu byly právě pauzy (intonace).
Moderní interpunkce představuje novou etapu v jejím historickém vývoji a etapu, která charakterizuje vyšší úroveň. Moderní interpunkce odráží strukturu, význam a intonaci. Psaný projev je organizován zcela jasně, rozhodně a zároveň expresivně. Největším úspěchem moderní interpunkce je skutečnost, že všechny tři principy v ní nepůsobí odděleně, ale v jednotě. Intonační princip je zpravidla redukován na sémantický, sémantický na strukturní, nebo naopak struktura věty je určena jejím významem. Jednotlivé principy je možné vyčlenit pouze podmíněně. Ve většině případů jednají neoddělitelně, i když v souladu s určitou hierarchií. Například tečka také označuje konec věty, hranici mezi dvěma větami (struktura); a snížení hlasu, dlouhá pauza (intonace); a úplnost sdělení (významu).
Právě kombinace principů je ukazatelem vývoje moderní ruské interpunkce, její flexibility, která jí umožňuje odrážet nejjemnější významové odstíny a strukturální rozmanitost.
Obecné rysy doby. Melodicko-tematické vztahy
Ve většině období je expoziční typ prezentace více či méně jasně vyjádřen, protože neustále obsahují úvodní nebo opakovanou prezentaci tématu. V tomto ohledu se období vyznačuje melodicko-tematickou jednotou. Může být vyjádřena téměř úplnou podobností vět, s výjimkou jejich koncovek:
v částečném opakování látky z první věty ve větě druhé:
v opakování, upraveno ornamentikou nebo přenesením do jiné výšky, s jinou harmonií apod. (viz příklady 33, 56a).
Konečně, při absenci opakování je charakter melodicko-rytmického a texturovaného vzoru obvykle zachován bez vytváření výrazných kontrastů (viz příklady 48, 56e). Podrobnější informace k této problematice jsou uvedeny níže (viz § 26).
Pokud se ve druhé větě opakuje většina z první, pak mají často obě stejné melodické vrcholy a v periodě není společný hlavní vrchol (viz příklad 16). Menší část se však opakuje častěji, což umožňuje tvořit hlavní vyvrcholení tečky ve větě druhé. Typické umístění vyvrcholení je ke konci období, kolem začátku jeho poslední čtvrtiny nebo třetiny (viz příklad 47). Vrchol ve druhé větě podporuje větší jednotu melodického vývoje v průběhu celého období a vytváří nárůst napětí.
Existují období, která začínají svou hlavní* kulminací (viz příklad 10). V některých obdobích je na závěr dosaženo vyvrcholení; celková bilance z toho se může ukázat jako nízká, což lze využít pro umělecké účely k rozvinutí formy, do které dané období patří (viz příklad 106).
Modulační období
Perioda, která končí jinou tóninou, než ve které začala, se nazývá modulace. V drtivé většině případů začíná tečka v hlavní tónině a končí v klávese podřízené. Modulační perioda je v jistém smyslu dynamičtější než jednotónová, protože je tonálně otevřená.
Modulace se nejčastěji vyskytuje ve druhé větě a dokonce i ke konci. Převažuje tedy expoziční jednota hlavní tonality.
Nejtypičtější modulace je v dominantním směru (tonalita stupňů V a III), tak známá, že neporušuje myšlenku expozice.
Obecně jsou možnosti výběru tonality na konci modulačního období poněkud širší a lze je prezentovat v tabulce (v pořadí podle typičnosti konečné tonality):
Velmi zřídka končí období v subdominantní tónině (viz Beethoven. Scherzo - In tempo d "Allegro - ze 6. symfonie; Schubert. Trio scherzo ze sonáty pro klavír B-dur).
Většina z těchto možností se objevila v 19. století jako inovace založené na systému major-minor. Existují i jiné, vzdálenější tonické vztahy (viz Schubert. „U potoka“, op. 89 č. 7, 1. doba e-dis; Čajkovskij. Opera „Evgen Oněgin“, sbor „Služky, krásky“, 1. doba A-N ). Dříve nalezené blízké vztahy však převládají dodnes a pro pokračování formy po prvním období (úspora peněz) jsou zachovány ty vzdálenější.
Někdy modelování začíná již v první větě a zabírá většinu období. Díky tomu může harmonická struktura získat v té či oné míře střední charakter. Expozice stále působí, i když v jiných ohledech (jednota tématu, struktura, plná kadence na konci, opakování celé periody a nakonec výchozí pozice ve formě; viz příklad 17).
Motiv. Submotiv
Fráze může být zase nedělitelná nebo rozdělená do jednotaktových struktur nazývaných motivy. Motiv je rytmická skupina zvuků sjednocená jedním hlavním akcentem, představující nejmenší sémantickou jednotku.
Taková skupina má přes svou stručnost často vyhraněný charakter (viz příklady 46, 70), rytmickou izolovanost a je tedy skutečně zcela smysluplnou samostatnou částicí celku. Díky tomu může motiv, opakovaný a upravený, sloužit jako tematické semínko, ze kterého vyrůstá ucelené hudební téma a dokonce celé dílo.
S jedním hlavním akcentem se motiv z větší části rovná přibližně jednomu taktu, který má stejný rys. O motivu plně platí to, co bylo řečeno dříve: začátek a konec motivu se často neshodují s taktovou linkou (podrobněji níže), určitě končí zvukem akordu, ale ne zpožděním, přechodem atd. .
Silný čas motivu (také nazývaný „ikt“) lze vyjádřit pouze jedním zvukem. V níže uvedených diagramech je označena čárou a pomlčkou (I -).
Slabý úder může být vyjádřen jedním nebo několika zvuky. Bez ohledu na počet zvuků je slabá doba v diagramech označena písmenem U. Slabá doba může předcházet silnému úderu jako úder (také nazývaná „předdoba“) a může také následovat po silném úderu jako slabý konec.
Hlavní typy motivů jsou následující.
a) amfibrachický motiv, nejúplnější varieta; se vyskytuje velmi často:
b) jambický motiv; také široce používané:
c) trochaický motiv; poněkud méně časté:
d) neúplný motiv z jednoho silného zvuku; Málokdy má nezávislý význam, ale častěji slouží jako začátek fráze nebo věty a v podstatě je neoddělitelný od následující věty:
Zvuk melodie, která zabírá celý takt, se převážně prolíná s pokračováním ve dvou nebo čtyřech taktech (v nedělitelnou frázi nebo větu):
ale se záměrným důrazem se může objevit i jako samostatný monofonní motiv:
Motiv nebo fráze se někdy dělí na menší melodicko-rytmické skupiny délky části taktu, nazývané submotivy (viz příklady 26, 33, 47, sv. 3).
Obecně lze o harmonii motivu říci toto: od pozitivního tónu k silnému rytmu se harmonie většinou mění a zvýrazňuje jejich různé významy: pozitivní tón jako máchnutí, příprava na akci a spodní tón jako samotná akce. Slabý konec je poměrně častý v pokračování harmonie, která vstoupila v silném rytmu (druh pohybu setrvačností), ale může být také doprovázena změnou harmonie. Zakončení motivu je možné na libovolný akord s jakoukoliv basou.
Velká a těžká období
V předchozí kapitole byly vizuálně zkoumány periody střední délky (ne více než 16 taktů) se stejnými větami. Spolu s nimi existují i tečky skládající se ze stejných vět, ale větší délky. Například jsou možné periody 32 taktů (Chopin. Polonéza As-dur), 40 taktů (Schubert. Sonáta, Op 53, Scherzo) atd. V krátkých periodách, jak známo, dochází k tematickému kontrastu prvků, ale je poměrně zřídka velmi silný. Pro tvoření velkých teček může být mírný kontrast nedostatečný, a proto se někdy zavádějí tematické útvary, které se výrazně liší od začátku vět (viz oba zmíněné příklady).
Kromě toho existují taková období, z nichž každá věta je vhodná pro existenci jako samostatná perioda, a proto se nazývají komplexní. Obvykle jsou podobné jednoduché tečce kvůli podobnosti začátků obou vět:
Jak je vidět z příkladu, jedna z vět může končit modulací.
Složitá období zahrnují i velké periody, ve kterých je každá věta rozdělena do tematicky podobných konstrukcí, díky čemuž se tvoří čtyři části za sebou, na začátku podobné. Toto je nejtypičtější případ:
Přidání
Na jakoukoliv konstrukci včetně tečky lze připevnit doplňkovou konstrukci. Taková konstrukce vedoucí ke stejné harmonii, na které skončila hlavní kadence, se nazývá sčítání kadence. Jeho hlavním významem je potvrzení hlavní kadence. Doplněk kadence, který není součástí hlavní struktury a sousedí s ní zvenčí, tvoří vnější rozšíření:
Přídavků kadence může být několik za sebou. V takových případech jsou často zkráceny (drcení):
Přídavek může být založen na materiálu hlavní konstrukce (viz příklad 81), stejně jako na novém materiálu. Někdy se navíc objevuje krátká tematická repríza (viz Skrjabin. Preludium, op. 11 č. 5).
Redukce
Někdy je druhá ze dvou podobných konstrukcí, zejména věty v tečce, kratší než první. Opakovaný průchod jakéhokoli materiálu s úbytkem jeho délky se nazývá redukce.
Překryvná vrstva. Invazní kadence
Někdy se konečný takt jedné formace shoduje s počátečním taktem následujícího, což se nazývá překrytí:
Překrytí je nejčastěji doprovázeno kadencí, která končí v prvním taktu další konstrukce a nazývá se proto invazní. V důsledku překrývání může dojít ke kontrakci.
Repríza v období
V přídavku lze vytvořit reprízu. Může být také provedeno na konci samotného období:
což dodává období zvláštní kulatost zavedenou reprízou obecně.
Období je nezávislá forma
Témata děl jsou často prezentována v dobové podobě a období je tak zahrnuto jako samostatná část většího celku. Zároveň existuje mnoho krátkých děl reprezentujících jedno období. Období tedy může být nezávislou formou.
V oblasti instrumentální hudby jsou téměř výhradně složeny preludia v podobě jednoho období, tedy malých, zcela samostatných skladeb, ve kterých se rozvíjí jedna nálada (jeden obraz). Tento typ preludia poprvé pěstoval Chopin, před nímž se preludia psala v jiných formách (Bach).
Samostatná instrumentální perioda má poměrně zřídka čistě periodickou strukturu; to je pozorováno spíše u písňové a taneční povahy tématu (Chopin. Preludium A dur). Obecně jsou typičtější strukturální kontrasty. Nejčastějším typem tečky jsou dvě věty, v druhé z nich je přípona, která je často spojena s v ní vytvořeným vzestupem k vyvrcholení (Chopin. Preludium C dur). Jsou zde období tří vět (Chopin. Preludium E dur) a komplexní perioda (Chopin. Preludium cis moll).
Ve vokální hudbě se období jako samostatná forma používá téměř výhradně ve verších (strofických) písních. Toto je název písně, ve které se hudba opakuje beze změny nebo se mírně liší a text je při každém opakování nový. Hudba má pokud možno zobecňující charakter, vhodný pro všechny sloky textu.
V obdobích, zvláště krátkých, se druhá věta někdy opakuje jakoby místo refrénu:
Úvod a coda
V instrumentálních a častěji ve vokálně nezávislých obdobích se objevují úvody různého typu a závěry, většinou krátké (viz úvod k preludiu h moll od Chopina, závěr jeho preludia C dur, úvod a závěr k romance "Skryj mě, bouřlivá noc "Dargomyzhsky). Úvody se někdy vyskytují před každou dobovou větou (Chopin. Předehra v moll) Závěr celého díla (ne však jeho části), jak známo, se nazývá coda. V malých dílech se začátek cody obvykle v hudebním textu neuvádí a je rozpoznán podle typických znaků konečného podání.
V kódu je možná tematická repríza. Někdy se coda velmi rozroste (viz Čajkovskij, „Podzim“, op. 54 č. 14).
Období nejjednodušší stavby, složky období
Perioda je relativně úplná myšlenka doplněná kadencí v původní nebo jiné tónině.
Hlavní velké části periody, které jsou obvykle dvě, se nazývají věty.
Období v klasickém slova smyslu je krátká jednodílná forma, která spojuje několik nezávislých rytmicko-syntaktických struktur, které jsou sémanticky spojeny do architektonického celku na základě symetrie (disymetrie). Doba má výrazný expoziční charakter, odhalující schopnost vystupovat ve smyslu samostatné formy díla. Nejdůležitější vlastností období je jeho úplné nebo relativní dokončení. Pro tónovou hudbu to znamená končit na tónice s kadencí, ať už dokonalou nebo nedokonalou, a také zřejmou konzistenci koncové a střední kadence. Po konstrukční stránce je to vyjádřeno touhou po určité normativitě, architektonické uspořádanosti. Období může být monofonní A ZAVŘENO(pokud končí v hlavní klávese) popř modulační(pokud končí novým klíčem).
Nejčastější formou prezentace tématu v díle je tečka přestavba, nebo období hlavní typ, ve kterém jsou věty tematicky podobné, ale liší se koncovky (podle typu otázky a odpovědi). Druhá věta však nesmí opakovat první, ale pokračovat v ní. V tomto případě se tvoří období jedinečná struktura.
V klasicistních formách jsou stavby dobového typu, které zaujímají střední nebo koncovou pozici. Takové konstrukce se od expozičních období liší tím, že jsou nejčastěji otevřené v pokračování (ale jsou i uzavřené), syntaxe je v nich tvořena volněji. Proto se v moderní teorii spolu s obdobím používá pojem periodická struktura. Periodická struktura podléhá metrickým principům tvorby období, ale neklade důraz na expozici. V některých případech jsou celé úseky (například sonátové expozice) stavěny na střídání struktur, které mají blíže k období než k volné periodické struktuře. Taková skladba vždy obsahuje sled různých typů období a to je jedna z nejdůležitějších technických podmínek tvarování. Expozice druhé věty Beethovenovy Sedmé sonáty (Largo e mesto) tak zahrnuje čtyři období, na sebe navazující a odpovídající hlavním, spojovacím, vedlejším a závěrečným částem. Jejich hranice jsou následující: takty 1-9, 9-17, 17-26, 26-29. Ve všech případech platí zásada invazních kadencí, tedy všechna období na sebe navazují. Každé období má své vlastní charakteristiky. V této podobě se periodické struktury objevují až po expozici. Celý úsek odpovídající vývoji (takty 30-43) zapadá do periodické struktury následující struktury: 5 (1 vložení + 4) + 2 (1 + 1) + 2 (1 + 10 + 5 (vývoj). symetrie je zřejmá, ale forma odpovídá konceptu periodické struktury, což podporuje úroveň kontrastu, netypická pro období samotné, včetně texturního, modulační směr formy od F dur k d moll přes zónu aktivní nestability, odchylky do g moll a a moll, strukturní fragmentace (od 6. taktu).Podruhé se v této podobě objevuje periodická struktura již v codě, protože repríza je opět založena na období. konstrukce (takty 65-75) je zde odlišná: 7 taktů + 4 takty Asymetrické části odpovídají větám a jsou pevně spojeny, i když jsou materiálově kontrastní. Asymetrii celé stavby odporuje nejpřísnější symetrie posloupnost motivů.
Jako příklad lze uvést stavbu z první věty klavírní sonáty Es-dur J. Haydna umístěnou bezprostředně po expozičním období hlavního partu.
Příklad 16:
Takty 1-12 představují hlavní téma. Poté se objeví nový materiál, jehož prezentace vykazuje známky nestability. Měřítko stavby se rovná první periodě, nicméně kromě harmonických změn dochází k roztříštěnosti stavby. Jedná se o periodickou strukturu, jejíž střední poloha určovala střední typ prezentace.
Mezi syntaktické prvky, které tvoří období patří motivy, fráze, nabídky. Motivy se spojují do frází, fráze do vět, věty do teček.
Motiv je seskupení zvuků kolem přízvukového tónu (ikta), který má svůj vlastní rytmický a výškový vzorec, specifickou harmonickou povahu a je nejmenší sémantickou jednotkou hudební řeči. Ve struktuře motivu jsou tři složky: ikt - akcent, pre-ikt - anticipace akcentu ( arzis), post-ict – vyhasnutí energie přízvuku (také arzis). Někdy chybí pre- a post-ict.
Existují různé druhy motivů. Motiv È- se obvykle nazývá jambický, -È - trochaický, È-È - amfibrachický, ÈÈ- - anapest, -ÈÈ - daktyl.
V hudbě se vyskytují motivy, které se shodují s pojmy jamb, trochee, amfibrach, stejně jako anapest a daktyl, které jsou odvozeny od jambu a trocheje. To nám umožňuje vytvářet paralely mezi poetickou nohou a hudebním motivem.
Při přechodu k sonorice se motivická struktura emancipuje, motiv je vnímán jako zvukově-sémantické „kvantum“. V důsledku toho se rodí „kvantové formy“, které využívají techniku spojování znělých motivů. Působení formule i-m-t je vyjádřena v dynamické pulsaci zvuku nebo zvukovém komplexu typu clusteru. Cestu k ikoně lze přitom organizovat nejen pomocí dynamiky, ale také prostorovým vyplněním objemu sonora, tedy prostřednictvím zvukově-kvantitativního růstu. Možná schémata jsou uvedena níže.
Příklad 17:
Fráze je kompletní hudební myšlenka. Právě sousloví je nositelem symetrie v klasické teorii. Touha po metro-rytmické symetrii vede k touze po hranatosti. Přitom pravoúhlost je často překonána rozšířením jedné z vět (obvykle druhé), často je obohacena použitím technik shrnutí A zdrcující. Jejich vyjádření je možné na úrovni frázové struktury (viz začátek „Aveu“ z „Karnevalu“ R. Schumanna, kde je struktura vyjádřena vztahem: 0,5 t. + 0,5 t. + 1 t.), ale častěji se na úrovni uvádí sumace (srovnání dvou nebo více konstrukcí s větší konstrukcí, která následuje, často se rovná jejich součtu) a fragmentace (srovnání konstrukce s kratšími konstrukcemi, které následují, často se součtem rovny). věty, tedy v systému korelace frází. Příkladem shrnutí je úvodní prezentace tématu ve druhé větě J. Haydna „Velká sonáta“ Es dur.
Příklad 18:
Věty v tomto jednoduchém opakovacím období mají stejnou syntaktickou strukturu: 1+1+2.
Období se stává jakýmsi stavebním základem forem generovaných érou homofonie a zahrnutých do klasického fondu hudebních forem. Období obvykle působí jako prostředek k koncipování tematických témat ve velké kompozici. Právě na dobovém základě se přidáváním dobových struktur vytvářejí tzv. malé formy s kontrastem (jednoduché dvou- a třídílné formy i složité dvou- a třídílné).
Čtvercová perioda je považována za konvenčně normativní, skládá se z vět o 4, 8 (16) taktech. V hudební praxi existuje obrovské množství typů period a periodických struktur. Mezi nimi lze rozlišit následující hlavní typy:
Jednoduché období– ze 2 vět, čtvercové, symetrické;
od 2 vět, nesymetrický na základě pravoúhlosti;
od 2 vět, nečtvercové, symetrické;
o 2 větách, nečtvercových, s rozšířením druhé věty;
od 3 (4) vět, se symetrickým čtvercovým vztahem částí;
ze 3 (4) vět, s nesymetrickým posunem ve struktuře.
Navíc období může být od přidání, stejně jako s úvod A závěr. Na základě typu materiálu ve větách lze tečku klasifikovat jako tečku přestavba s přesným opakováním, popř přestavba s pestrým opakováním a odvozeným kontrastem. Pokud se začátky vět liší, pak můžeme mít tečku jedinečná struktura s homogenním materiálem, popř jedinečná struktura s kontrastním materiálem. Počínaje hudbou romantiků, v literatuře je období s svobodný rozvoj druhá věta (typ nasazení).
Kromě jednoduché periody se můžete setkat i se složitou periodou, která se neskládá z obyčejných vět, ale z volně se rozvíjejících částí – dvou nebo tří.
Vzhledem k dobovému vztahu k formě díla je řazeno jako
· nezávislá forma,
· doba expozice,
období střední polohy,
· období konečné pozice.
Témata děl jsou často prezentována v dobové podobě, to znamená, že období je v tomto případě zahrnuto jako samostatná část většího celku. Jsou zde krátká díla v dobové podobě. Charakteristické je zejména dobové využití v žánru předehry. Ve vokální hudbě se období používá ve veršované (strofické) písni.
úkoly:
1. Najděte vždy jeden příklad pro periody opakované a neopakované struktury, symetrické a nesymetrické periody, čtvercové a nečtvercové periody, období složité struktury.
2. Výběrem určete druhy a znaky počátečního období v menuetech a pomalých částech klávesových sonát J. Haydna, W. Mozarta a L. Beethovena.
